Консервативные архаизирующие течения в тосканской живописи XV в.

Реализм Мазаччо и его последователей был выражением наиболее прогрессивных художественных вкусов буржуазной Флоренции XV в. Наряду с Мазаччо в самом начале века выступают художники, хотя и затронутые общим движением культуры Ренессанса, но в гораздо большей степени, чем Мазаччо и Донателло, связанные старыми, архаическими традициями. Эти художники преимущественно выражают вкусы консервативно настроенных церковных кругов, поэтому их иногда называют монастырскими художниками.

Фра Джованни Беато Анжелико да Фьезоле

Среди наиболее одаренных мастеров этого стиля следует прежде всего назвать монаха-доминиканца фра Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387-1455). По своему содержанию искусство фра Беато Анжелико пассивное, религиозно-созерцательное искусство, но в нем нет ничего аскетически мрачного, наоборот — оно овеяно той мягкой лиричностью, тем ясным покоем и счастьем, которые в известной мере окрашивают всю культуру Ренессанса.
По своей форме это искусство во многом готично: Беато Анжелико, в сущности, миниатюрист, во всяком случае в первые периоды своего творчества. Он любит рассказывать, любит изображать детали, у него строгий рисунок, он часто прибегает к позолоте, его образы идеалистичны, он пользуется религиозными символами, у него условный цвет, но при всем этом в его красках столько ликующей праздничности, а в повествованиях так много приветливости и сдержанной жизнерадостности, а в его пейзажных фонах столь тонко выражено чувство природы и просветленного умиления перед ней, что рассматривать его творчество вне общего развития художественной культуры Ренессанса невозможно.
К числу наиболее прославленных работ Беато Анжелико относится его «Коронование Марии», находящееся в Лувре. Это скорее икона, чем картина, но ее звучный колорит и изящные и широко моделированные фигуры, гибкие, как бы «поющие» линии, наконец, знание перспективы делают эту икону одним из ярких образцов сложного в своем развитии искусства Ренессанса. Беато Анжелико неоднократно изображал сцены «благовещения», всегда овеянные мягкой лиричностью и наполненные чувством созерцательного покоя и счастья, которые так характерны для этого уединенного мечтателя-монаха. В Государственном Эрмитаже имеется великолепный кусок широко и монументально исполненной фрески, относящейся к более поздней живописной манере Беато Анжелико (рис. 90).

Беноццо Гоццоли

Из учеников Беато Анжелико наиболее одаренным был Беноццо ди Лезе ди Сандро, обычно именуемый Беноццо Гоццоли (1420-1498). Вместе с Беато Анжелико Беноццо Гоццоли ездил в Рим, где работал в папском дворце — Ватикане. На стенах пизанского Кампо-Санто, там, где более ста лет тому назад был написан «Триумф смерти», Беноццо Гоццоли исполнил ряд фресок на библейские темы. Наиболее известным произведением Беноццо Гоццоли является его большая фреска в палаццо Медичи (Риккарди), изображающая процессию волхвов и царей, едущих на поклонение младенцу Христу (рис. 91).

В этой композиции Беноццо Гоццоли изобразил между прочим семью флорентийского банкира и правителя города Козимо деи Медичи в сопровождении целой свиты в богатых пестрых костюмах. Они спускаются, заполняя большую и наиболее интересную часть фрески, длинной процессией по вьющейся горной дороге, сопровождая царей к месту рождения Иисуса. «Поклонение волхвов» Беноццо Гоццоли — одно из наиболее характерных произведений Ренессанса, в котором религиозная тема трактуется как светский жанр. По своему стилю Беноццо Гоццоли, несмотря на обилие светских мотивов в его композициях, характерно отличающих их от композиций Беато Анжелико, вполне архаичный мастер. Его цвет декоративно условен, пейзаж часто напоминает панораму, развертывающуюся в условной перспективе, фигуры статичны и не соотнесены в масштабе с окружающими предметами и пространством. Его произведения, отмеченные исключительной декоративностью и праздничностью, часто носят слишком бытовой характер, доминирующий над их художественным значением.

Усиление светских элементов в тосканской живописи середины кватроченто

В самом начале 30-х гг. во Флоренции происходят крупные политические события, имевшие большое значение для дальнейшего развития флорентийской художественной культуры. Падает олигархическое правительство крупной торгово-промышленной буржуазии, и власть переходит в руки Козимо деи Медичи (1434 г.). Медичи издавна в своих исканиях политической власти опирались на широкие демократические слои флорентийского населения, поэтому приход к власти Козимо деи Медичи на первых порах оживил демократические течения во Флоренции. Позже, с переходом власти к внуку Козимо деи Медичи — Лоренцо Великолепному (1469 г.) — диктатура дома Медичи приобретает значительно более замкнуто-аристократический характер, обусловивший собою аристократически идеализирующие течения в искусстве конца флорентийского кватроченто.

Фра Филиппо Липпи

Типичным представителем живописи раннего периода медицейской диктатуры был любимец Козимо деи Медичи фра Филиппо Липпи (1406-1469). Филиппо Липпи, так же как и Беато Анжелико, — монах, но ничего монашеского не было ни в его жизни, ни в его живописи. Он рано покидает монастырь, становится бродячим художником и ведет жизнь, полную приключений, так что вокруг его имени складываются многочисленные легенды, рисующие Филиппо Липпи человеком жизнерадостным, предприимчивым, влюбчивым и способным на самые смелые авантюры. Уже в преклонном возрасте он похищает из монастыря монахиню Лукрецию Бути. Вазари, один из первых историков искусства эпохи Возрождения, рассказывает, что фра Филиппо Липпи умер, будто бы отравленный родственниками какой-то женщины, в которую он влюбился под конец жизни. Была ли это та же Лукреция Бути или какая-нибудь новая любовь неугомонного монаха — неизвестно. Во всяком случае фра Филиппо Липпи на основании этих легенд (может быть, иногда и преувеличивающих похождения художника) вырисовывается как типичный представитель упадка церковных нравов и все более развивающейся светской и жизнерадостной культуры Возрождения.

Этим светским духом окрашены и работы Филиппо Липпи. Ему принадлежит ряд картин, изображающих «Поклонение младенцу» (рис. 92). Фигуры Марии, святых и Христа написаны на фоне зеленого, пронизанного солнечными лучами приветливого леса (благодаря этим лесным фонам художника называют «мастером лесного пейзажа»). Филиппо Липпи действительно изображает природу со всею доступною для того времени реалистической непосредственностью, сочетающейся у этого художника с чисто идиллическими настроениями; причем художник умеет органически связать пейзаж со всей композицией (его пейзажи в большинстве случаев не только фоны). В своей известной композиции Флорентийской академии «Коронование Марии» (рис. 94) Филиппо Липпи пишет на переднем плане самого себя и обращенную к зрителю портретную группу: мужчин, женщин и детей, в которых многие историки искусств хотят видеть родственников, одну из возлюбленных и детей самого художника. Несомненным семейным портретом является его «Мадонна под вуалью» (рис. 93).

Есть основание думать, что Мария — это Лукреция Бути, а два мальчика, из которых один со смехом подсаживает толстого, с курчавыми волосами, своей наружностью напоминающего самого Филиппо Липпи, младенца, долженствующего изображать Христа, — сыновья мастера. Тем же светским духом проникнута композиция, изображающая «Благовещение». Мария — юная и богатая флорентийка, с любопытством выслушивающая ангела, который, склонившись перед ней, держит в руке ветку лилии. В левой части композиции — два уходящих ангела с недовольными лицами, как будто рассерженные тем, что Мария внимает словам их соперника. Действие происходит в лоджии; вдали флорентийская улица, на переднем плане стоит стеклянная вазочка с водой, словно приготовленная Марией для ветки лилии, подносимой ей ангелом. Композиция «Благовещения» скорее может быть истолкована как любовная сцена, чем как изображение религиозной темы.
Фра Филиппо Липпи выполнил ряд фресок; среди них интересны фрески собора в Прато, выполненные между 1450 и 1460 гг. В одной из них, изображающей «Пир у Ирода», художник с необычайной реалистической экспрессией написал танцующих служанок. В композиции «Погребение св. Стефана» того же собора Филиппо Липпи изобразил настоятеля собора Карло Медичи с двадцатью четырьмя представителями флорентийской и пратской сеньорий.

Дальнейшее развитие светского искусства во Флоренции второй половины кватроченто

В связи с усилением в 70-х гг. XV в. политического влияния патрицианских слоев Флоренции «светские» течения флорентийского искусства приобретают особый характер. Эти течения окрашиваются стремлением к изяществу и роскоши. Непосредственность реалистического восприятия, столь характерная для начала века, сменяется попытками создать определенную схему как в отношении изображения человека, так и в композиции. Складываются условные закономерности в распределении групп, в построении пространства, в передаче света и тени, объема и окраски, усиливаются элементы рассудочности. Вместе с тем, как это часто бывает в идеализирующем искусстве, обостряются стремления к натурализму. Развивается своеобразная жадность к изображению всего, что только может увидеть глаз, к деталям и мелочам, ослабляющим единство и целостность подлинно образного видения.

Доменико Гирландайо

Характерным представителем в живописи позднего флорентийского кватроченто был Доменико Бигорди Гирландайо (1449-1494). Хотя тематика Доменико Гирландайо в основном не выходит за пределы церковности, его композиции в большинстве случаев являются не более как изображением быта высших слоев флорентийского общества. Так, например, в сцене «Рождение Иоанна» (рис. 95), написанной фреской в церкви Санта-Мариа Новелла во Флоренции, Доменико Гирландайо изображает престарелую флорентийскую даму, в дом которой приходит богатая молодая флорентийка в сопровождении двух камеристок и служанки, несущей на голове корзину с фруктами, чтобы поздравить ее с рождением сына.

Композиция эта характерна строгой построенностью: перспектива комнаты, в которой происходит действие, сведена к центру (централизованное перспективное пространство). Фигуры переднего плана развернуты наподобие фриза и связаны друг с другом мерным ритмом движения. Во всем чувствуется строгая продуманность созданной схемы. Сами фигуры, одетые в светские костюмы того времени, моделированы с помощью светотени, создающей характерную для флорентийской живописи позднего кватроченто объемность, изолирующую фигуру от окружающей ее среды (оптический объем). Цвет у Доменико Гирландайо всегда абстрактен: он скорее раскрашивает, чем пишет цветом. Во всем, что делает Гирландайо, есть некоторая сухость, не лишенная, однако, величавости и чувства стиля.
Типичными образцами работ Доменико Гирландайо, в которых сказывается его суетливое желание изобразить как можно больше деталей, могут служить его раннее «Поклонение младенцу» (рис. 96) и его поздняя фреска в церкви Оньгианти во Флоренции «Тайная вечеря». В композицию «Поклонение младенцу» Гирландайо вводит ничем не мотивированные изображения античного саркофага, колонн, триумфальной арки, отдавая этим дань моде, царившей тогда среди флорентийской знати. В композиции «Тайная вечеря» он изображает на заднем плане декоративный сад с летающими среди деревьев птицами всевозможных пород. Направо, в окне, он пишет павлина, свесившего над головами апостолов свой нарядный хвост.

К поздним работам Доменико Гирландайо, в известной мере предваряющим стиль высокого Ренессанса, относится его «Встреча Марии и Елизаветы», находящаяся в Лувре. В этой композиции Гирландайо работает с помощью широких обобщений. Фигуры скомпонованы по более или менее строгой геометрической схеме (треугольник). Во всем заметно стремление к уравновешенным, симметричным решениям, которые в данном случае, как, впрочем, и во многих других композициях этого мастера, подчеркиваются аркой, замыкающей фигуры центра.
Доменико Гирландайо выполнил ряд композиций по заказу семьи Торнабуони, находившейся в родстве с семьей Медичи. На основании этих работ мы можем легко представить быт и нравы этой видной флорентийской семьи, а также внешний облик отдельных ее представителей, так как Гирландайо нередко под видом Марий, Елизавет, Анн и других святых изображал их портреты.