Кафедра Никколо Пизано и работы Пьетро Каваллини в Риме

Как уже было указано, первая вспышка новой художественной культуры падает на конец XIII в. В это время появляется ряд произведений, которые нельзя рассматривать как произведения романо-византийского или готического искусства.
К 1260 г. относится знаменитая кафедра пизанского баптистерия, выполненная из мрамора Никколо Пизано (1220/25 — ок. 1280). Эта кафедра, по архитектурным своим формам вполне готическая, поражает, однако, пятью рельефами, которые украшают пять сторон ее балюстрады и которые невозможно отнести ни к готике, ни, тем более, к романскому искусству. Изображенные на этих рельефах фигуры имеют настолько античный характер, что не остается никаких сомнений в том, что они родились под непосредственным воздействием античных образцов. В особенности характерен в этом отношении рельеф, изображающий «Поклонение волхвов» (рис. 55).

Мария, своим типом напоминающая античную богиню (Юнону), сидит на троне в античном плаще и диадеме. Головы царей, их одежды и кони, являющиеся как бы отдаленным воспоминанием о конях Парфенона, также носят античный характер. Правда, образцы, послужившие в данном случае источником для образов Никколо Пизано, очевидно, не были образцами классического периода античного искусства. Приземистость фигур, геометризм складок и общая тяжеловесность, не лишенная, впрочем, величия, свидетельствуют о том, что Никколо Пизано вдохновлялся памятниками эллинистической античности, — может быть, теми остатками римских саркофагов, которые он мог видеть на местном кладбище, знаменитом пизанском Кампо-Санто (* см. сноску ниже). Во всяком случае в этом могучем произведении Никколо Пизано античность пробудилась к новой жизни с такой силой, что кафедра пизанского баптистерия, несомненно, позволяет говорить о зарождении новой художественной эпохи в Италии именно в это раннее время.

* Античные реминисценции в творчестве Никколо Пизано объясняются также его пребыванием на юге Италии, в Апулии, где он родился и где он мог познакомиться с античным искусством в школе скульпторов, сложившейся здесь благодаря покровительству германского императора Фридриха II Гогенштауфена, интересовавшегося античной культурой. Никколо Пизано поэтому нередко называют Никколо из Апулии.

Такое утверждение тем более справедливо, что рельефы кафедры Никколо Пизано — не единичное явление. В живописи, правда, с меньшей силой, точно так же во второй половине XIII в. пробуждается античная традиция. Характерным примером могут служить выполненные Пьетро Каваллини мозаики в церкви Санта-Мариа ин Трастевере и фрески в церкви Санта-Чечилия ин Трастевере в Риме (* см. сноску ниже).

* Пьетро Каваллини принадлежали также погибшие росписи базилики Сан-Паоло Фуори Ле Мура, о которых мы можем судить по копиям кодекса Барберини, хранящимся в Ватикане (дворец пап). Эти копии-зарисовки точно так же свидетельствуют о живых античных традициях, пробудившихся в творении Каваллини.

Некоторые части фрески в Санта-Чечилия, изображающей страшный суд (головы апостолов, например), вплотную подводят нас уже к той великой художественной реформе, которую через несколько лет начнет флорентийский мастер Джотто.

Готическая реакция

Этот первый мощный порыв к античности продолжался, впрочем, недолго. Сам Никколо Пизано в кафедре, выполненной им для Сиенского собора (между 1266-1268 гг.), уже отходит от строгих образов, навеянных античностью, в сторону большего движения и большей одухотворенности фигур.

Джованни Пизано

Еще значительнее этот отход чувствуется в творчестве сына Никколо Пизано — Джованни Пизано (1245 — после 1314). Рельефы выполненной им в 1301 г. кафедры в церкви Сант-Андреа в Пистойе полны порывистого и страстного движения. В фигурах заметно стремление к более реалистической, чем это было у Никколо Пизано, трактовке голов, поз и одежд, к большей их одухотворенности. Отсутствие пространственных планов, столь характерное в первой кафедре Никколо Пизано, сменяется желанием обозначить место действия и развить композицию в нескольких планах. Все это свидетельствует о победе готических традиций над античными и делает Джованни Пизано характерным представителем готической реакции, которая, так же как и античность, оживляя старую романо-византийскую манеру, господствовавшую до этого времени в итальянском искусстве, способствует обновлению художественной культуры Италии. Из других работ, выполненных Джованни Пизано, следует назвать великолепную, характерную своим остро выраженным индивидуализмом, группу «Памятник города Пизы» (см. рис. 56). «Ее резкий поворот, — говорит один из историков искусств, характеризуя верхнюю фигуру этой группы, — ее углы и беспокойные складки, нервное движение ее рук и какая-то очень личная тревога, выраженная в ее вытянутой шее, говорят о небывалой до тех пор в скульптуре остроте индивидуального чувства. Создавая ее, Джованни Пизано уже приоткрыл страницу, на которой позднее были записаны бесчисленные личные трагедии Возрождения».

Современником Джованни Пизано был скульптор и архитектор Арнольфо ди Камбио (1240-1302?). В Орвьето им выполнено надгробие кардиналу де Брэй, прототип позднейших настенных гробниц. Высеченные им отдельные фигуры, например, фигура Рима, монументальны и отмечены чертами реализма. Арнольфо ди Камбио известен, впрочем, больше как архитектор. Им построено палаццо (дворец) Веккио (Синьории — Синьориями назывались выборные правительства итальянских городов) во Флоренции, и он был первым строителем Флорентийского собора, грандиозного произведения архитектуры, закладкой которого начинается история флорентийского треченто.

Флорентийское треченто

Итальянские города, как сказано, раньше других городов Западной Европы вступили на путь буржуазного развития, поэтому ведущая роль в истории художественной культуры Ренессанса принадлежит итальянскому искусству. Но и внутри Италии развитие городов шло неравномерно. Решительнее других городов на путь капиталистического развития вступает Флоренция. В конце XIII в. флорентийская буржуазия одерживает ряд побед над местным феодальным дворянством (баронами) (* см. сноску ниже) и создает свою знаменитую буржуазную конституцию 1293 г., хартию вольностей флорентийского народа — «Установления справедливостей» (Ordinamenti di Giustizia).

* В ознаменование своих побед флорентийцы закладывают в 1294 г. знаменитый флорентийский собор — Санта-Мариа дель Фиоре (Дуомо-Дом, как называли его флорентийцы). До конца этот собор достроен лишь в XIX в.

С этого момента начинается полуторавековое историческое существование флорентийской буржуазии. К началу XIV в. Флоренция — самый мощный в Италии город, с широчайшими торговыми связями и крепко организованным производством (шерстяными и шелковыми мануфактурами). Таким образом, внутри Италии Флоренция с самого начала эпохи Возрождения становится наиболее активным передовым центром, разбрасывающим начатки новой художественной культуры по всей Италии и отчасти даже за ее пределами. Поэтому изучение искусства итальянского Ренессанса удобно начинать с изучения искусства флорентийского треченто.

Джотто ди Бондоне

К числу крупнейших художников треченто относится флорентиец Джотто (1266? — 1336), сын хлебопашца, по имени Бондоне. Его справедливо считают дедом всей европейской живописи. (Предполагаемым учителем Джотто был римский живописец и мозаичист Пьетро Каваллини).
Среди вполне достоверных и хорошо сохранившихся живописных работ Джотто имеется фресковая роспись небольшой часовни в Падуе, построенной на месте арены, отчего она и называется: капелла дель Арена. (Эту капеллу часто называют: капелла Скровеньи, по имени ее строителя — Энрико Скровеньи). Здесь между 1303-1306 гг. Джотто написал целый цикл на различные темы жизни Марии и Христа. Из этих композиций наибольшим реализмом отмечена сцена рождения Христа, где изображена Мария с младенцем, лежащие под соломенным навесом; слева — пастухи, пришедшие поклониться младенцу, и сбившиеся в кучу овцы. В композиции «Бегство в Египет» того же цикла с исключительным реализмом изображен ослик, на котором едет Мария; так же хорошо переданы фигуры спутниц, идущих за осликом и на ходу беседующих друг с другом. Наибольшей композиционной цельности и вместе с тем высокого драматизма достигает Джотто в сцене оплакивания тела Иисуса (Pietà), написанной в той же капелле (рис. 57). На переднем плане около уступа горы лежит тело Христа; Мария, склонясь над ним, готова запечатлеть на его губах прощальный поцелуй; вокруг толпятся спутницы Марии и ученики Иисуса, плачущие или с тоской смотрящие на мертвого учителя. Все фигуры расположены с таким расчетом, чтобы головы Христа и Марии были для них организующим композиционным центром; к этому же центру спускается гора, своим плавным ритмом подчеркивающая движение всей расположенной направо группы учеников.

Из более поздних работ Джотто, к сожалению, плохо сохранившихся, следует назвать его росписи в церкви Санта-Кроче во Флоренции на различные евангельские темы (капелла Перуцци — 1317 г.?) и на темы из жизни св. Франциска (капелла Барди — 1320 г.?) В сцене «Пир Ирода» (капелла Перуцци) впервые правдиво изображено внутреннее помещение (интерьер) — дворец Ирода. Прекрасна своей замкнутостью, простотой и чувством спокойного величия композиция «Погребение Франциска» [капелла Барди (рис. 58)].

Францисканские темы в течение всей жизни интересовали Джотто (* см. сноску ниже).

* Франциск Ассизский (1182-1226) — крупный церковный реформатор, основоположник францисканского движения, одно время рассматривавшегося католической церковью как ересь. Францисканская ересь, окрашенная идеями раннего коммунизма, имела широкое распространение среди народных масс Италии XIII в. Этим объясняется интерес Джотто к францисканским темам (т. е. к темам из жизни Франциска).

Его первые работы, сделанные совместно с другими живописцами (в том числе Чимабуэ, которого, так же как Пьетро Каваллини, считают учителем Джотто) в знаменитой церкви Франциска в Ассизи, посвящены этим темам.
Громадная заслуга Джотто как живописца заключается в том, что он разрушил старую византийскую схему, как в отношении композиции, так и в отношении изображения человека. Джотто сумел связать человеческие фигуры действием, подчинить каждую из них общему замыслу и охарактеризовать их роль в том повествовании, которое он развертывает перед зрителем. В его композициях нет лишних фигур, каждая фигура раскрывает и развивает изображаемую Джотто тему. Джотто первый научился связывать фигуры с пейзажем. Его пейзаж — непросто условный фон, он входит в композицию и в большей или меньшей степени организует действующих лиц, правда, пространственно-пейзажные построения Джотто напоминают театральную площадку, тем не менее это не пейзажная схема (и не ровный золотой фон) византийских росписей. Что касается изображения самих фигур, то Джотто внес в эти изображения то, что тогда было так необходимо для обновления искусства: человечность; его фигуры выражают характер человека; в них нет ничего абстрактного и схематичного, нередко они напоминают суровых граждан Тосканы — героических создателей города-коммуны, какой в те времена была Флоренция. Джотто сумел придать своим фигурам объем, пластическую полноценность и остро чувствовал живую органическую структурность человеческого тела (рис. 59). Стиль Джотто монументален и величествен. Его широкая лаконичная живописная манера прекрасно выражает суровое величие эпохи, к которой принадлежал его современник Данте и к которой принадлежал он сам.

Из учеников и последователей Джотто ни один не мог достигнуть ни монументальности, ни величия, ни реализма Джотто в их совокупности; они могли только развивать те или иные стороны сложного и многообразного творчества Джотто. Таддео Гадди (ум. в 1356 г.), Аньоло Гадди (ум. в 1396 г.), Спинелло Аретино (ум. в 1410 г.) последовательно распространяли по Италии художественное наследие, оставленное Джотто. Влияние художественной реформы Джотто можно проследить и за пределами Италии, во всех крупных художественных центрах Европы, куда это влияние было занесено многочисленными подражателями великого флорентийца. При этом интересно отметить, что одним из основных источников распространения влияния Джотто являлись рукописи с миниатюрами, в частности рукописи, шедшие из Авиньона.

Андреа Пизано да Понтадера

Вместе с Джотто во Флоренции работал скульптор по имени Андреа Пизано да Понтадера (1273-1348). Андреа выполнил для колокольни Флорентийского собора (кампанилэ), построенной по проекту Джотто, ряд рельефов, из которых некоторые сделаны им, видимо, совместно с Джотто. Часть этих рельефов посвящена изображению трудовых сцен, например, «Пахота» (рис. 60), «Возделывание виноградника»; часть под видом церковной тематики изображает жанровые сцены, например, «Опьянение Ноя», где изображен охмелевший и спящий под деревом крестьянин; наконец, есть рельефы, прославляющие художественные ремесла («Скульптор») и орудия промышленного производства («Ткацкий станок», рис. 61).

Все эти работы отмечены тем же реализмом, с каким мы уже сталкивались в творчестве Джотто. Так же как Джотто, Андреа Пизано избегает нагромождения фигур и решает композиции в широком монументальном стиле. Ему недостает знания анатомии, тем не менее в большинстве случаев характер движения прекрасно передан мастером (например, крестьянин, копающий землю, в сцене «Возделывание виноградника», или крестьянин, ведущий плуг, в сцене «Пахота»); иногда он достигает в изображении человеческого тела поразительной для того времени экспрессии (например, «Спящий Ной»).
В 1330 г. Андреа Пизано делает многочисленные бронзовые рельефы (всего 28 рельефов) для дверей флорентийского баптистерия (крещальни); теперь они украшают южные двери этого здания. С помощью небольшого количества фигур, просто и выразительно связанных между собой, часто на фоне архитектурного пейзажа, передает Андреа с убедительной наглядностью отдельные сцены из легендарной жизни Иоанна Крестителя. По стилю эти рельефы несколько отличаются от рельефов кампанилэ: они мягче, изящнее, контуры чище, а самый рельеф богаче.

Сиенское треченто

Соседняя с Флоренцией Сиена и по своему социально-политическому развитию и по своей культуре несколько отличается от Флоренции. Сиена, как и ее давняя соперница Флоренция, — крупный торгово-промышленный центр, но буржуазно-демократические течения не получили в Сиене такого широкого развития, как во Флоренции. Поэтому и искусство Сиены значительно сильнее окрашено церковностью и насыщено элементами феодального мировоззрения; оно декоративнее, наряднее и пышнее сурового флорентийского искусства; в частности, сиенские мастера любят применять позолоту (золотые фоны); вообще готические влияния и византийские традиции чувствуются в Сиене сильнее; реализм и мотивы народной тематики не так выражены, как во Флоренции; в целом сиенское искусство изящнее, утонченнее и лиричнее искусства Флоренции.

Дуччо ди Буонинсенья

Характерными представителями раннего сиенского треченто были Дуччо ди Буонинсенья (упоминается до 1319 г.) и Симоне Мартини (работал приблизительно до 1344 г.).
Дуччо — во многом еще мастер, связанный византийскими традициями, работавший в той манере, которую Вазари называл «греческой манерой» (византийцы были греками, греческий язык был государственным языком в Византии), но одухотворенность лиц, мягкость моделировки и типичные для сиенской школы гибкие и плавные линии контуров делают его художником, преодолевающим старую традицию и открывающим своим творчеством сиенское треченто. Наиболее знаменитым его произведением следует считать большую двустороннюю икону, на лицевой стороне которой изображено «величание» Марии, благодаря чему сама икона называется «Маеста», т. е. «Величество». Не менее типична для Дуччо и его знаменитая «Мадонна Ручеллаи». С исключительным декоративным чувством разработан в этой иконе мотив трона, поддерживаемого ангелами.

Симоне Мартини

Симоне Мартини — мастер, значительно более свободный от архаических византийских традиций. В его творчестве чувствуются северноготические влияния, характерные вообще для всей сиенской школы.
Поездка Симоне Мартини на юг Италии, в Неаполь, где анжуйский двор был средоточием французской культуры, затем длительное пребывание в Авиньоне (город на юге Франции, где в то время была резиденция римских пап, так называемое «авиньонское пленение пап»), а затем близость его к Петрарке, точно так же долго жившего в Авиньоне, наложили на искусство Симоне Мартини своеобразную печать, сближающую это искусство с изящной лиричностью провансальской поэзии. Ему принадлежит Мадонна, являющаяся частью «Благовещения», находящаяся в Государственном Эрмитаже в Ленинграде. Она написана на золотом тисненном орнаментом фоне; удлиненные пропорции, гибкие линии ее силуэта, узкие глаза и тонкие пальцы рук в высокой мере сближают ее с памятниками северноготического стиля. Лицо написано розовыми штрихами по зеленоватому подмалевку, благодаря чему достигается впечатление мягкости и воздушности.
В 1328 г. Симоне Мартини написал в сиенском Палаццо Пубблико (здание правительства) фреску, изображающую кондотьера (предводителя наемных войск) Гвидориччо да Фольяно, едущим на коне по дороге к городу Сиене. Рыжие сиенские холмы, сама Сиена с ее многочисленными башнями, выделяющимися на темно-синем небе, феодальный замок и военный лагерь развертываются в виде пейзажной панорамы позади кондотьера. Эта пышная фреска является образцом декоративной росписи сиенского треченто (рис. 62).

Амброджо Лоренцетти

Крупнейшим мастером сиенской школы XIV в. был Амброджо Лоренцетти (умерший в 1348 г.). Он выполнил между 1337 и 1339 г., возможно, при участии своего брата Пьетро, в том же палаццо Пубблико в Сиене, где работал и Симоне Мартини, грандиозную роспись, прославляющую сиенское правительство (рис. 63). Лоренцетти изобразил в ряде сцен последствия доброго и дурного правления. В сохранившихся частях этой фрески (многие сцены почти стерлись) можно видеть само правительство в виде большой аллегорической фигуры, окруженной аллегорическими же фигурами гражданских добродетелей, восседающее на троне. Среди этих фигур находится знаменитая фигура «мира» в античном одеянии с лавровым венком на голове (рис. 64).

У подножия трона развертывается процессия граждан города Сиены, приветствующая правительство. Далее изображена городская площадь. Из ворот выезжает кавалькада нарядных горожан; справа видны рынок, лавки, заваленные товарами, купцы и крестьяне, привезшие на ослах тюки; в центре площади хоровод, девушки в шелковых платьях, переливающихся разнообразными цветами, пляшут, под звуки бубен, держась за руки. Следующая сцена изображает цветущую сельскую жизнь: до самого горизонта раскинулись холмы, частью покрытые виноградниками; по большой дороге едут всадники, идут крестьяне, гонящие свиней и ослов, нагруженных тюками. На переднем плане крестьяне собирают жатву, вдали крестьяне пашут на волах землю, по полю скачут рыцари. Эта фреска предназначена прославить буржуазное правительство города Сиены и благодетельные последствия его забот о стране. По широте замысла и социальной направленности, по реалистичности и живости изображенных сцен и фигур это одно из наиболее замечательных произведений не только сиенской школы, но и всего итальянского треченто. Правда, панорамность (особенно в пейзаже) и большое количество аллегорических фигур позволяют и в этом передовом произведении сиенской школы усматривать влияние далеко еще не изжитых традиций искусства раннего Средневековья.
В конце XIV в. Сиена, покоренная Флоренцией, теряет свою самостоятельность и навсегда утрачивает ведущую роль в общем развитии художественной культуры Ренессанса.

Фреска в Кампо-Санто в Пизе, изображающая «Триумф смерти»

Особняком в общем развитии искусства треченто стоит большая безыменная (* см. сноску ниже) фреска, написанная на стене Кампо-Санто (кладбища) в городе Пизе (рис. 65).

* Долгое время ее приписывали Орканья, некоторые считают ее автором Франческо Траини, большинство историков искусства отказывается назвать ее автора. В последнее время эту фреску приписывают болонскому мастера Витале да Болонья.

Она изображает «Триумф смерти» и, вероятно, навеяна бедствиями чумы 1348 г., опустошившей среднюю Италию. Несмотря на то, что по заданию своему эта фреска должна напомнить о ничтожестве всего земного и внушить страх перед смертью, она является торжествующей песнью светской культуре Возрождения. Фреска состоит из ряда сцен, часть которых развертывается на фоне скалистого пейзажа. Слева — «блаженная Фиванда» (горная местность, где живут отшельники); внизу — из леса выезжает богатая охотничья кавалькада во главе с королем и королевой; перед ними открывается страшное зрелище: три открытых гроба с покойниками. Направо — в тени апельсиновой рощи юноши и девушки, предающиеся слушанию музыки и беседующие о любви (так наз. «Сад любви»); к ним летит смерть на крыльях летучей мыши с косой в руке. В центре воскресающие мертвые, изо рта которых вылетают души в виде маленьких человечков; их уносят дьяволы или ангелы; левее — противопоставленная мотиву «Сада любви» группа нищих и калек, криком и неистовой жестикуляцией призывающих к себе смерть.
Правдивость и меткая реалистическая характеристика отдельных фигур и групп (в особенности только что упомянутой группы нищих и калек), любовное изображение природы и животных, в особенности же деталей светских нарядов, богатое воображение и общий ликующий творческий порыв, с каким задумана и выполнена эта фреска, делают ее, несмотря на выраженные архаические черты, в особенности в композиции, распадающейся на отдельные куски, одним из наиболее замечательных произведений программной живописи треченто, связанной с проповеднической деятельностью доминиканского ордена.