Колонизационное движение арабов не остановилось на занятии Египта. В начале VII века Каирский халифат стал расширять свои пределы в западном направлении, завоевывая северное побережье африканского материка. В начале VIII века арабы захватили уже Испанию, подчинив себе местных вестготских феодалов. Главным центром производства испано-мавританских тканей стал почти на восемьсот лет Пиренейский полуостров.
Мавры, захватившие Испанию, в свое время богатую и важную римскую провинцию, нашли там обычаи и роскошь, подобные господствовавшим в Византии и Равенне. Принеся с собой способы тканья, практиковавшиеся в Персии, завоеватели обратили особенное внимание на изготовление шелковых тканей, и вскоре многочисленные станки, по словам современников, стали работать повсюду. Главными центрами производства во времена мавров были города Альмерия, Малага и Мурсия. Кордуанец Эль-Шиканди (живший в начале VIII века), Эдризи и Эль-Кашиб в своих трудах единогласно отмечают Альмерию, вырабатывающую великолепные серебряные разных тонов и шелковые ярких расцветок ткани. Это были: дибаж — в несколько тонов серебра, тираз — затканная надписями с именами принцев, и холас — ткань более низкого качества. К сожалению, образцов этих тканей не сохранилось, — имели ли они характер парчи или это были иного сорта ткани, определить невозможно.

Шелководство при маврах находилось в цветущем состоянии. Размеры его были так велики, что еще до X века, в эпоху кордовских халифов, Испания вывозила не только готовые ткани, но и шелк-сырец в северные страны Европы и на юг, в Африку, снабжая им всех своих соседей по побережью Средиземного моря, вплоть до самой Александрии. К XIII в. шелководство достигло такого широкого распространения, что только в одной провинции Жеан насчитывалось до 3000 деревень, занимавшихся разведением шелковичных червей. В это же время в самой Севилье работало свыше 6000 ткацких станков.
В узорах мавританских тканей мы видим два течения: более раннее, которое, воспроизводя во многих отношениях коптское искусство, в то же время опирается на сасанидские образцы и выражает, по-видимому, идеологию крупных феодалов, другое, позднее, которое выросло преимущественно в городской среде и, опираясь на геометрические элементы коптского орнамента, вырабатывает своеобразную символику, соответствующую рационалистической идеологии торгового класса. Первое соответствует в мавританском искусстве стилю Кордовы, второе — стилю Севильи и Альгамбры. Преобладающей гаммой испано-мавританских тканей являются цвета красный, желтый и черный.

Ткани IX века полны феодальной символики, узор их олицетворяет могущество и силу.
Трактовка узора — или по кругам или полосами. Примером первой трактовки может служить ткань со слонами, найденная в одной из испанских церквей (хранится теперь в Берлинском музее) (см. рис. 126). Мы уже имели дело с одной подобной же византийской тканью из Аахенской капеллы. Очевидно, и здесь и там был один и тот же сасанидский оригинал, но в мавританской трактовке мы видим приблизительно ту же переработку сасанидского образца, с которой встречались в коптских тканях: рисунок грубее и тяжелее, но более ярок и декоративен. Ленточное обрамление кругов и звездчатый орнамент по их соединениям — типично коптские. Коптское же влияние несомненно выступает и в трактовке другого феодально-сасанидского сюжета, с которым мы тоже встречались в византийском искусстве, — Гильгамеша со львами. Можно предполагать, что этот сюжет, воспроизводимый в Византии VIII-IX веков, встречался уже в это время и в Испании; но дошел до нас только сравнительно поздний его вариант — на погребальной мантии Сан-Барнарда Кальво, епископа города Вихь, XII века. Изображение Гильгамеша дано в кругах, с обрамлением из крылатых грифонов. Фигура типична по своей приземистости и значительной стилизации. Между кругами — богатый растительный орнамент и опять звезды (см. рис. 127).

Наряду с трактовкой по кругам мы в более раннем периоде мавританского искусства имеем и трактовку горизонтальными полосами. Парные животные и птицы (преимущественно павлины) чередуются в них с орнаментом, отдаленно напоминающим древо жизни, и с арабскими надписями. Тканей такого типа, главным образом X века, очень много в собрании Исторической академии в Мадриде и в берлинском музее Фридриха-Вильгельма. На одной из них в медальонах изображены сидящие рядом две человеческие фигуры — вероятно, царь и царица, окруженные львами, птицами и фантастическими четвероногими. Между каждыми двумя полосами помещена куфическая надпись следующего содержания: «Преблагий, милосердный господь. Благословение божие и благополучие халифу Иман-Абдаллах-Хишаму, любимцу бога» (этот халиф правил с 976 года). В этой лицевой ткани, когда-то захваченной у мавров и хранившейся долгое время как трофей в маленькой провинциальной церкви, мы находим одну из тех, которые вырабатывались в Кордове специально для двора кордовских халифов. Это сама по себе типичная черта для всякого производства феодальной эпохи. (Подобные ткани Берлинского музея изданы Юлием Лессингом. Julius Lessing. «Gewerbesammlung des Königlichen Kunstgewerbemuseum», Berlin 1900).
Кроме именных надписей, на тканях встречаются выдержки из Корана, восхваления Магомета и его наместников, формулы благословения и т. п., причем надписи пишутся вертикально или горизонтально. Иногда буквы в них переплетаются между собою, подобно древней славянской вязи; тогда чтение их бывает очень затруднительно. Чем ближе к нашему времени, тем надписи на тканях становятся менее удобочитаемыми, они как бы вырождаются по мере того, как вырождается и породившая их арабская культура Испании. Буквы становятся исключительно декоративным мотивом, представляя собой вид орнамента. По всей вероятности, производство при этом переходит в руки христианских мастеров, совершенно незнакомых с арабским языком. Передавая внешний вид узора букв, они не понимали их сочетаний.
Ткани с надписями употреблялись главным образом для знамен, флагов, штандартов, подушек, обоев, покрывал, надгробий и саванов. К их числу относится и великолепное знамя, отбитое у мавров королем Кастилии Альфонсом VI в битве при Лас-Навасе в 1212 году. Судя по надписям, очевидно, это был штандарт халифов Альмоядов, расшитый золотом и цветными шелками, с арабскими орнаментами и надписями вокруг. В нем мы уже видим геометрическое расчленение самого штандарта широкими полосами, между которыми помещается мелкий орнамент и арабские надписи крупного масштаба (см. рис. 128).

Начиная с XI века, независимый и могущественный Кордовский халифат разделился на четыре маленьких королевства: Севилью, Гренаду, Толедо и Валенсию. Европейское население Испании начинает свое наступление на мавров и постепенно оттесняет их к югу и к западу. Здесь-то и созревает окончательно то испано-мавританское искусство «альгамбры», которое образовало совершенно своеобразную группу мусульманских тканей, резко отличающихся от подобных же произведений ислама в других странах (см. рис. 129).

В основу испано-мавританского орнамента этого периода кладется геометричность, заимствованная, как сказано, из коптского искусства. Но геометричность мало-помалу слагается в определенную символику, постепенно достигающую все большего и большего совершенства в бесконечной сложности комбинаций, исходящих из разнообразного пересечения прямых линий. Раймонд Кокс, в своем труде «Les soieries d’art», попробовал раскрыть эту символику. «На языке мусульманских художников, — говорит он, — горизонтальные линии выражают спокойствие и размышление; вертикальные — стремление или порыв души; косые — печаль или радость. Образуемые ими многоугольники также имеют свое значение: правильные указывают на успокоительные и легкие мысли; неправильные служат для выражения сложных и смутных идей» (Raymond Сох. «Les soieries d’art», Paris 1914, стр. 103-104). Для выражения идеи бесконечности мавританское искусство употребляет два приема: или непрерывное повторение одного и того же мотива, или накопление постепенно уменьшающихся деталей.

В общем из прямых полос и линий, пересекающихся в различных направлениях и под различными углами, образовалась в конце концов та изумительная эстетическая геометрия, которая составляет основу украшений испано-мавританских тканей. Промежутки между пересекающимися полосами заполняются цветным фоном, гладким или с орнаментом, состоящим часто из рассеченного листа с закругленными концами, на тонком стебле, причудливо изогнутом в различных направлениях. Часто среди этих геометрических узоров и тонких орнаментальных стеблей расположены твердые, прямые, ломающиеся под углом куфические буквы арабских письмен. Тканей этого периода очень много в коллекциях парижского музея Клюни, Берлинского художественно-промышленного и Мадридского археологического. Но в Россию, очевидно, такие ткани совершенно не попадали, — их нет в коллекциях нашего Союза. Единственное, чем мы располагаем, — это повторениями испано-мавританских тканей с геометрическим орнаментом, сделанными в турецких мастерских. Но геометрические узоры здесь уже более бедны и случайны, несмотря на прекрасное техническое исполнение. Образцами таких турецких копий очень богата Московская оружейная палата.
Добавим, что произведения испано-мавританского искусства имеются в большом количестве и на противоположном берегу Средиземного моря, за Гибралтаром: в Могребе, Алжире, Тунисе, Телемсене и Марокко. Телемсен был столицей мавров с XII по XV век. Мавры, по мере их вытеснения испанцами из Андалузии, переселялись обратно на родину, в северную Африку. Во всех этих странах, еще и теперь не вполне изученных, живы традиции испано-мавританского искусства, которые сохранились в чистоте, без всяких позднейших изменений и добавлений, тогда как в самой Испании сначала церковь, а потом правящие классы ее новых, христианских повелителей ввели в художественное наследие мавров целый ряд новых, совершенно несвойственных ему мотивов и наслоений, сильно изменивших характер испано-мавританской орнаментики.