Ткани до Революции

Если в XV-XVI веках господствующее положение в Европе по производству тканей принадлежало Италии, то в XVII-XVIII оно, бесспорно, переходит к Франции. Страна классического абсолютизма, Франция XVII-XVIII веков вообще в области искусства, а в частности в области украшения тканей, создала наиболее характерное, типичное и высокое по мастерству художественное выражение идеологии абсолютизма. Все лучшие образцы тканей Франции этой эпохи являются продукцией королевских придворных мастерских. Искусство становится мощным орудием и способом утверждения централизованной власти. Роскошь и подавляющее, суровое великолепие королевской жизни во Франции XVII века является идеологическим утверждением его абсолютной власти. Сосредоточив в своих руках управление всей жизнью страны, превратив самостоятельных феодалов в покорных придворных, французский абсолютизм утверждает свою монополию и на искусство. Искусство XVII и большей части XVIII века, так называемый стиль барокко и отчасти рококо, является искусством придворным не только в смысле обслуживания двора и выражения идеологии правящей дворянской знати, но и в смысле своей организации в системе придворных академий и мастерских.
Но если шелковые и гобеленовые придворные мастерские являлись замкнутыми учреждениями специфического назначения, то и относительно всей вообще ткацкой промышленности Франции XVI-XVIII веков можно сказать, что она в своем развитии сильно обусловлена мероприятиями складывающегося абсолютизма. Развитие ткацкой промышленности Франции в большой мере обязано меркантилистической политике правительства, этой экономической основе абсолютизма, с характерной для него заботой о развитии отечественной промышленности, ограничением ввоза и привлечением иноземных мастеров, а также регламентацией сбыта сырья и готовой продукции.
Обратимся теперь к истории этой промышленности.
Ее первые зародыши мы видим еще в средневековье. С незапамятных времен в Лионе были четыре ежегодных ярмарки, на которые съезжались продавцы и покупатели со всех сторон, причем главным товаром был шелк-сырец, полуфабрикат и, наконец, готовые ткани. Начало изготовлению шелковых тканей в Лионе, по преданию, положили итальянцы. Это были, по словам одного сказания, мастера из Лукки, эмигрировавшие из этого города после смуты 1314 года («Жизнь Каструччио, герцога луккского»). По другим данным, основателями шелкоткацкой промышленности Лиона считают ткачей-итальянцев из Авиньона, где во времена пребывания там пап имелось несколько фабрик шелковых тканей.
Более определенные и документально засвидетельствованные данные о лионской промышленности относятся к эпохе короля Людовика XI, который издал 23 ноября 1466 года в Орлеане декрет об учреждении Королевской шелковой фабрики в Лионе. Правда, новое предприятие было обложено тяжелым налогом, но все же для поселяющихся в городе с целью выделки золотых, шелковых и тому подобных тканей декрет 1466 г. давал всевозможные льготы и способствовал прибытию в город иностранцев. Перенесение французского двора Людовика XI в Тур вызвало в этом городе такое развитие шелковой промышленности, что оно даже затмило Лион.
Ткачи по шелку с их станками королевским указом были переселены из Лиона в Тур, который и сейчас еще славится шелковыми мебельными тканями, затканными золотом, так называемыми «Gros de Tours», турским бархатом, позументами, лентами всевозможных сортов. В XV веке Тур насчитывал до 8000 ткацких станков — количество, которого достиг Лион только через 100 лет. Правительство преемников Людовика XI, в свою очередь, проводит ряд мер, поощряющих шелковую промышленность. Так, Карл VIII указом 17 июля 1494 года запретил городам, где было производство шелковых тканей, выпускать их в продажу без печати города, гарантировавшей таким образом их доброкачественность.

Одновременно с этим последовало запрещение употреблять шелковые ткани и золотую и серебряную парчу иноземного изготовления, а затем указом 1513 года ткачи были освобождены от всех податей и налогов, которые продолжали платить все остальные корпорации. В 1540 году Лион был объявлен единственным складочным центром для всего ввозимого из-за границы шелка, и остальные города Франции были обязаны закупать в нем необходимое сырье, так как своего производства шелка во Франции еще не было. Целый ряд мер, предпринятых правительством и направленных к созданию собственной шелковой промышленности, предоставил Лиону, как официальному центру, первенствующее положение. Теперь уже не всякий желающий иностранец мог начать работать в Лионе, как в предшествующем столетии. Даже и местному жителю надо было пройти известный курс обучения, ответить целому ряду условий, и только после этого он получал право работать шелковые ткани.
Кроме Тура и Лиона, наиболее значительное производство тканей было в Париже, на фабрике Шарлие, в Авиньоне, Ниме, Сен-Шамоне, Сент-Этьене и в других местах (* см. сноску ниже).

* Авиньон составил себе известность во время пребывания в нем пап, которые жили там в изгнании с 1309 по 1377 год. Вместе с ними для обслуживания папского двора прибыли итальянские ткачи, которые и основали в самом городе и его окрестностях ткацкие мастерские и заведения для выкормки шелковичных червей. К концу XVIII века здесь насчитывалось около 5000 ткацких станков.
Город Ним еще со времени средних веков вел значительную торговлю шелком, чему способствовала знаменитая ярмарка в Бокере (Beaucaire), привлекавшая многочисленных итальянцев. Но ткацкие станки в этом городе были впервые поставлены выходцами Ломбардии и Тосканы только во второй половине XV века. В XVI веке усовершенствования в ткацком станке, сделанные одним из жителей Нима, усилили производство тканей.

Моментом первостепенной важности в истории французской ткацкой промышленности была организация во Франции собственного шелководства в конце XVI века. Изготовляемые во Франции шелковые ткани до последней четверти XVII века еще очень мало отличаются от итальянских. Если уже в XV веке мы видим стремление французского правительства привлечь на работу во Францию итальянских мастеров, то для влияния Италии создается еще более благоприятная почва в XVI и XVII веках. По мере упадка промышленности в Италии часть итальянских художников и мастеров переселяется в Испанию, но часть переезжает и во Францию, где и выступает в качестве учителей французов. Французское правительство усиленно привлекает итальянских мастеров, предоставляя им, между прочим, даже такую льготу, как право передачи по наследству приобретенного во Франции имущества, без перехода во французское подданство. Научившись, однако, воспроизведению итальянских образцов и усвоив итальянскую технику, французы начинают сообщать своей продукции и местные черты. В рисунках крупных декоративных тканей, шедших на занавеси и на обивку стен, среди чисто итальянских приемов построения композиции начинают попадаться детали, указывающие на местное происхождение: таковы французская лилия государственного герба и королевская корона (см. рис. 184 и 185). В тканях, шедших на одежды, повторялся принятый в Италии шелковый стиль барокко, но контрастное разрешение узора к фону, характерное для крупных декоративных тканей итальянского происхождения, в построении рисунков французских носильных тканей исчезает. Обилие густо расположенных орнаментов, фантастически оформленных растительных мотивов, связанных между собою мелко разработанным фоном, создают во французских тканях впечатление необыкновенно богатых ажурных кружев (см. рис. 183). Узоры композиций, в которых таким же способом трактуются иногда и самые листья и плоды, развертываются симметрично по обеим сторонам средней оси. Ткани с таким рисунком во Франции носили название тканей Людовика XIII, причем следует отметить, что французское производство их в этот период времени было все же хуже и грубее, чем итальянское (см. рис. 182).

Но ничто, может быть, не подчеркивает в такой степени роста самостоятельной ткацкой промышленности Франции, как уже отмеченное нами ранее усовершенствование лионцем Дангоном ткацкого станка, сделанное в 1665 г. До этого усовершенствования узорные ткани изготовлялись на обыкновенном ручном ткацком станке с 800 нитей основы, причем целый ряд тянульщиков нитей, в согнутом положении сидя под основой, перебирали для прохода челнока определенные ее части. Изобретение Дангона сразу позволило иметь основу в 2400 нитей, а число тянульщиков уменьшить, доведя общее число рабочих при каждом станке всего до четырех человек.
Французский меркантилизм властно требовал развития промышленности, а в частности и развития ткацкого искусства. Первая половина царствования Людовика XIV связана с деятельностью Кольбера (* см. сноску ниже).

* Генеральный «контролер финансов» во Франции при Людовике XIV — Jean Baptist Colbert (1619-1685).

Верный общему стремлению французского правительства к централизации, Кольбер удачно подвел под эту централизацию экономическую базу, перенеся в центр и все нити управления французской промышленностью. Губернаторам провинций была разослана анкета, которая должна была дать все сведения о положении промышленности на местах.
По текстильному делу оказались впереди других городов Тур и Лион; но, поскольку в Лионе уже с XVI века была сосредоточена монопольная продажа шелка, постольку и в результате анкеты на него было обращено больше внимания, чем на Тур. В Лионе была установлена строгая регламентация вырабатываемых изделий и введен контроль добротности выпускаемого на продажу товара и его отделки.
К этому же времени относится и основание в самом Лионе Большой мануфактуры шелковых изделий, которая имела довольно необычайную по тогдашнему времени организацию. Она состояла из ряда так называемых коммун, при чем каждая коммуна имела две категории работников. Высшая категория состояла из мастера, подмастерья и ученика. Это были, так сказать, граждане первого порядка. Ко второй категории относились технические служащие, бывшие на службе у первых; таковы — тянульщики нитей, мотальщики и пр., которые никогда не могли сделаться мастерами. Ученье ткацкому делу начиналось на четырнадцатом году от роду и продолжалось в среднем около пяти лет. Выдержав экзамен и уплатив за право получить звание подмастерья известную сумму, размер которой колебался в различные периоды этой эпохи, ученик становился подмастерьем и должен был проработать в этом звании не менее двух лет, только по истечении которых он имел право держать экзамен на мастера. В XVII и XVIII веках членами лионской коммуны ткачей могли быть исключительно только уроженцы города Лиона, а при отмене Нантского эдикта (1685) к этому условию еще присоединилось обязательное требование принадлежать к католическому вероисповеданию.
Куски тканей, выходившие из лионских мастерских-коммун, имели в начале и в конце полотнища узкую полосу с инициалами самого мастера и его подмастерским прозвищем и особенным знаком мастерской — «тамгой», если таковой имелся. Ниже помечалось название и качество ткани и количество нитей основы. Готовый кусок относился в «Бюро», там его осматривали выборные старшины, устанавливая его добротность и хорошее исполнение, и иногда снабжали такой кусок своим особым отзывом. На осмотренный кусок ставилась печать с надписью следующего содержания: «Bureau de visite des étoffes de soie de la manufacture de Lyon» (* см. сноску ниже).

* Более подробные сведения о жизни и условиях работы во французских мастерских этой эпохи и положении рабочих см. Mr. Justin Godart. «L’ouvrier en soie». Lyon; Pariset E. «Les industries de la soie»; Pariset A. «Histoire de la fabrique lyonnaise». Lyon, 1901.

Производственная централизация Кольбера завершилась художественной централизацией — учреждением особого Министерства изящных искусств, во главе которого стал художник Шарль Лебрен. Громадные материальные средства, предоставленные в распоряжение Лебрена, позволили ему объединить вокруг себя большинство современных ему французских художников. Министерство изящных искусств стало диктатором художественной жизни, подчинив ее задачам выражения художественной идеологии правящего класса. Возвеличение власти и строгий придворный этикет нашли свое выражение в эстетике абсолютизма требованием от искусства героических тем, мифологии и историзма, условного ограничения изображения возможностей искусства только рядом «благородных» мотивов, слов и приемов.

В рисунках на тканях натурализм, выдвинутый уже готикой, постепенно сменяется идеализованным реализмом со стремлением к импозантному и величественному. Растительные формы даются в размерах, превышающих натуральную величину, как это характерно для пристрастия барокко к чрезмерному и подавляющему (* см. сноску ниже) (см. рис. 186).

* Для работ в Лионе Лебрен назначил одного из своих учеников — Ревеля, который совершенно изменил характер бывших до него композиций, введя в основу их уже принятые в других местах мотивы реальной флоры.

В дальнейшем мотивы реальной флоры обрабатываются по-новому: создается характерная лепка цветов с помощью светотени. Соответственно общей идее размеренности и строгой регламентации, в рисунках, как общее правило, преобладает симметрия. Огромные цветы и фрукты, разбросанные поодиночке или соединенные в группы и букеты, компонуются обычно на красном фоне материи со всевозможными декоративными деталями. Оформление французских садов под руководством знаменитого Ленотра, шедевром которого была разбивка садов замка Во и Версальского дворца, нашло свое отражение и в тканях этой эпохи. Часто на них встречаются изображения французских садов с беседками, тисами, кадками с апельсинными и померанцевыми деревьями, стрижеными трельяжами, фонтанами, архитектурными фрагментами, живописными руинами и проч. (см. рис. 188). К концу XVII века начинает появляться изображение раковины. Ввиду чрезвычайного разнообразия деталей рисунок по большей части по ширине ткани идет одним раппортом, в одну дорогу; повторение по ширине двух раппортов (двумя дорогами) очень редко. Для получения эффекта рельефа эти ткани наделяются чрезвычайным обилием тонов и обогащены еще золотом и серебром. Вначале сюжет имеет большее значение, чем фон, который обычно делается гладким, одноцветным, типа атласа или тафты. Легко проследить последовательное изменение композиций этих тканей. Большие цветы и листья сначала образуются нарастающими пятнами света, тени и полутонов (см. рис. 187). Потом начинают употреблять для смягчения сухости контура знаменитую «pointe rentré», которая, вводя элементы одного тона в другой, достигает более легкой тушевки отдельных тонов. Постепенно узор разрежается, и тогда самый фон начинает обогащаться различным образом, что еще более увеличивает пышность ткани.

Все мотивы, о которых только что говорилось, составляли принадлежность тканей, шедших на богатые одежды знати и придворных. Для мебели вырабатывались шелковые ткани типа Damas и Brocatelle, специальный рисунок которых легко узнать: украшение базируется на широкой вырезной листве, несколько стилизованной; листья кажутся как бы растрепанными или гибко закругляются в виде султана, напоминая собою наполовину перья, наполовину цветы (см. рис. 191). Такой прием изображения составляет резкий контраст с острыми отворотами и концами подобных же мотивов в композициях эпохи Ренессанса. Среди листвы французских узоров там и сям помещены крупные цветы или плоды, с условным лучеобразным орнаментом, из которого впоследствии выработалась форма раковины. Если в эту эпоху для мебели делают узорчатый бархат (ciselé), то он по своему рисунку напоминает Damas и Вrоcatelle и обычно имеет одну дорогу (раппорт в ширину). Узор его чаще всего красного или зеленого цвета и выделяется на светлом фоне тафты или атласа. Кроме этого бархата, с крупным рисунком, для мебели вырабатывали бархат «jardiniere», с мелким узором в два, три и даже в четыре раппорта по ширине ткани. Техника этого бархата стоит очень высоко; многочисленные образцы его имеются в коллекциях музея Текстильного института в Москве (* см. сноску ниже).

* При определении принадлежности этих тканей тому или иному центру производства очень важно знать их ширину и размер кромки. Известно, что в лионском производстве в кромке всегда была пропущена золотая или серебряная нить, а ширина ткани равнялась 33 сантиметрам.

Ткани, предназначавшиеся для целей культа, были дешевле, и рисунок их состоял из растительного орнамента с обычными условными изображениями символов культа, более плоскостного характера, чем на парчах и бархатах гражданского обихода.
Художники Людовика XIV были очень щедры в украшении всевозможными мотивами своих композиций (см. рис. 189). Художники XVIII столетия только варьировали эти мотивы, разрабатывая их в своих композициях в ином стиле. Слегка орнаментированные цветы тканей Людовика XIV в стиле первой половины XVIII века (рококо), освободясь от своей стилизации, получают совершенно натуральный характер и величину, а вместо украшений в виде плотных галунов появляются теперь ажурные мотивы кружев, широко применявшиеся на костюмах этой эпохи.

Композиция в стиле реалистических цветочных узоров Людовика XIV на шелковых тканях быстро вошла в моду по всей Европе и вызвала подражания в соседних странах, чему не мало способствовало переселение туда после отмены Нантского эдикта французских мастеров-гугенотов.
В XVIII веке наступает уже разложение абсолютизма, завершившееся в конце века буржуазной Великой французской революцией. Рост капиталистического способа производства уже противоречит и абсолютизму и его экономической основе — меркантилизму. Растет экономически и культурно буржуазия, выдвигая своих идеологов — писателей и великих материалистов XVIII века.
Значение придворного этикета и соответствующее ему искусство, как классовое орудие в борьбе с демократическими идеями, решительно теряли свой смысл. Искусство меняет задачи героизации и воспевания власти на задачи обслуживания наслажденческих потребностей знати. Дворянство и смыкающаяся с ним верхушка ростовщической буржуазии, банкиров и откупщиков ищет в искусстве легкого и изящного увеселения, веселой и убаюкивающей мелодии. Вырождающийся класс отворачивается от действительности, заменяя ее игрою в жизнь. Для этой художественной идеологии, нашедшей свое типичное выражение в так называемом стиле рококо середины XVIII века, характерно противоречие стремления к реализму и вместе с тем условной игры в жизнь. Ломаются чопорные каноны и героика барокко, их заменяют фривольной сюжетикой, изображением празднеств. Торжественную залу сменяют уютные будуары и маленькие покои, в украшении которых господствует развитая декоративность, обилие завитков, зеркал и т. п., превращающих их в какие-то бомбоньерки.
Переходом от стиля Людовика XIV к стилю рококо служит так называемый стиль регентства — эпохи правления Филиппа Орлеанского (* см. сноску ниже) (во время малолетства Людовика XV).

* Регент, умерший в 1723 году, был человек веселого нрава, отчасти даже грубого, с некоторым, хотя и очень еще слабо оформившимся, уклоном к демократизму. Всею своею личностью, всеми своими кутежами в довольно сомнительных компаниях он олицетворял собою реакцию против скуки последних лет предыдущего царствования. В то время как Людовик XIV, запершись в Версале, предавался мрачному унынию, готовясь ввести в стране всеобщее покаяние, Париж, где всему задавал тон Филипп Орлеанский, представлял собою полный контраст версальской натянутости и строгости.

Время регентства выдвигает целый ряд талантливых художников, давших новые мотивы украшений для тканей; таковы Антуан Ватто (1684-1726), Клод Жилло (ум. 1732), Жюль Оппенор (1672-1742), Мейсонье (1695- 1750) и др.
Художник Клод Жилло выступает перед нами в качестве одного из создателей нового типа декоративных композиций для французских тканей. Вместо тяжелых, широких орнаментальных завитков и мифологических аллегорий он ввел в свои декоративные композиции легкий, фантастический пейзаж: изящно нарисованные деревья, каскады, гроты и пр., с веселыми арлекинадами и сценками якобы из жизни китайцев (см. рис. 192). Сцены эти окружены виноградными лозами, тоненькими завитками, спиралями с тяжелыми на них листьями, гирляндами, масками сатиров, вазами, цветами и т. п. Жюль Оппенор оставил многочисленные альбомы с композициями в новом, легком, причудливом стиле, главным орнаментальным мотивом которого была раковина. Созданная этими художниками орнаментация имеет капризно изогнутые завитки, с плотно приросшими к ним длинными узенькими раковинками с волнистыми краями, плоские крупные раковины неправильной формы с изорванными краями и крупными глазками, цветы, листья, сгруппированные самым неожиданным образом (см. рис. 193).

Появление в рисунках на тканях арлекинов и паяцев соответствует тогдашнему увлечению итальянской комедией. Рост колониальной политики приводит к увлечению китайщиной и мотивами растительного мира тропических стран. В это время из Китая ввозится во Францию множество фарфора, тканей, вышивок, лакированных изделий, бронзы и пр.
Яркий выразитель вкусов своего времени — Ватто — в декоративных композициях широко пользуется обезьянами, заменяя ими человеческие фигуры: обезьяны катаются на коньках, лечат друг друга, занимаются музыкой и т. п. Дальнейшее развитие этих тенденций образует так называемый стиль рококо, расцвет которого падает на 40-е — 60-е годы XVIII века.
Несмотря на сравнительно короткий период времени, в стиле рококо, благодаря чрезвычайно быстро сменяющимся влияниям и модам, имеется еще целый ряд оттенков. Но основным элементом стиля за время его существования является преобладание веселых, беззаботных мотивов, которое вполне отвечало всем известной фразе самого короля: «После нас хоть потоп» («Aprez nous — le déluge»).
Меняются костюмы, прически, мебель, меняются и узоры тканей. Те торжественные и крупные композиции узоров, которые так подходили к громадным дворцовым покоям, оказались слишком громоздкими для небольших зданий и комнат этой эпохи. Интимные компании сменили пышные дворцовые выходы и парады, и вместо крупных цветов и узоров на зашитых позументами платьях затянутых кавалеров и дам появились легкие и игривые мотивы, украсившие тонкие ткани.

В первое время в узорах тканей остаются симметричные построения: более легко и изящно нарисованные изгибающиеся ветви охватывают помещенные посредине букеты, обычно составленные из трех крупных цветков (см. рис. 194). От построения композиции с крупным центральным букетом постепенно отходят, заменяя его парными букетами, свободно разбросанными по узорному фону ткани. И если еще продолжает оставаться в центре небольшой букет с симметричным расположением цветов, то он не играет доминирующей роли, как прежде. В дальнейшем вместо симметричных разводов, равномерно отходящих по сторонам средней оси, появляется асимметрия: вся композиция начинает строиться по двум параллельным волнующимся осям, идущим в вертикальном направлении.
Такое построение остается в течение нескольких десятков лет (см. рис. 197).

Основные оси, на которых построена композиция, обрабатываются в виде крупных ветвей, около которых заплетены букеты цветов и всевозможные растительные мотивы, равномерно заполняющие весь фон, то гладкий, то узорный. Широкое применение кружев в костюмах знати вызвало создание крупной кружевной промышленности во Франции — в Алансоне, Валансьене и Шантильи, и изображение легких французских кружев также появляется на рисунках тканей. Часто ажурная кружевная прошивка (см. рис. 195 и 197) с перебивающими ее растительными формами или же кружево с цветочным орнаментом прихотливо вьется то лицом, то изнанкой вдоль полотнища ткани, между косо поставленными букетами цветов, образуя богатую композицию на репсовом фоне шелка. Кроме цветов и кружев, нередко на тканях рококо встречаются изображения мехов, например горностая, как на шелковой ткани из коллекций Московского текстильного института (см. рис. 199), или леопарда с его покрытой черными пятнами шкурой, как на полубархатной ткани Нижегородского музея (см. рис. 181).

Получает пышный расцвет отмеченное уже выше увлечение экзотикой — тропическими странами и Китаем (см. рис. 198). Для характеристики экономических основ этого увлечения следует отметить, что французское дворянство XVIII века принимало деятельное участие в эксплуатации колоний. Так, например, знаменитая маркиза Помпадур была одним из самых главных акционеров Ост-индской компании, ведшей крупную торговлю изделиями Востока. С этой китайщиной встречаемся мы и в тканях, сделанных по рисункам Ватто и Буше, и в ряде других изделий, на которых изображены в различных позах китайцы с зонтиками, элементы раковины и целые сцены с пагодами, украшенными фонариками, джонками, несущимися по волнам, мостиками и пр., на фоне псевдокитайского пейзажа (см. рис. 200). Ткани с китайскими сюжетами и вообще с сюжетами, подсказанными колониальной политикой, существовали довольно долго. На них можно встретить пастушка, играющего на свирели возле мирно пасущегося верблюда, экзотические корабли, груженные вином, с группами плодов на месте парусов и т. п. (см. рис. 201). Одна из необыкновенно роскошных тканей этой эпохи послужила материалом для русской священнической фелони, ныне хранимой в Антирелигиозном музее искусств (б. Донском монастыре). На ткани изображен амур, уснувший на жертвеннике любви, и корабль, имеющий на парусах символ амура и несущийся по волнующемуся морю, в общем обрамлении типичных для стиля рококо драпировок, цветов, флагов, цепей (см. рис. 202). Попадается и раковина, и это, без сомнения, типичный элемент стиля, хотя надо заметить, что трактуется он на тканях совершенно иначе, чем в скульптуре или резьбе по дереву, а в лионских тканях, где в это время художником, руководившим всем производством, был Жан Ревель Младший, раковина вовсе отсутствует. В более богатых тканях появляются золото, серебро, шнуры, вышивки и блестки. Все вырабатываемые в это время ткани со сложными волнистыми полосами имеют очень небольшой раппорт, что несомненно способствует их удешевлению. Спрос на более дешевую продукцию привел к изобретению особой ткани, известной под именем драгета (le draguet). В ней нововведением явилось то, что совместно с утком образовывала рисунок и основа. (До этого времени узор выявляется на ткани одним только утком.) Кроме различных видов драгета, в это время также выделывается чрезвычайно разнообразный бархат с миниатюрным рисунком (miniature), служивший для обивки закрытых носилок — портшезов — и карет. В композициях этого бархата встречаются необыкновенно разнообразные сюжеты, начиная с отдельных цветов, плодов, животных, персонажей и прочих аксессуаров и кончая сценами охоты, кавалькадами и т. п. (см. рис. 203). Следует отметить еще один вид очень распространенных тканей, рисунок которых делается основой, приготовленной особым способом, в настоящее время утерянным. Внешний вид такой ткани напоминает легкую акварель с сильно развитым в вертикальном направлении контуром. В XIX веке подобный эффект на ткани достигался тем, что на основу набивали узор, после чего она шла в работу на стан. Ткани этого сорта употреблялись как для одежды, так и для мебели.

Сменяющий рококо так называемый «стиль Людовика XVI» является уже глубоко упадочным по своему идеологическому содержанию. Вырождающееся дворянство как бы предчувствует в нем гибель своего господства. Новый стиль печален, многие аксессуары заимствованы от погребальной архитектуры; обвисшие, полузавядшие венки, удлиненные овалы, свисающие беспомощно драпировки — все это носит оттенок усталости. Свежести чувства нет — ее заменяет деланная чувствительность, сентиментальность, искусственно скомпонованная идиллия. Замысловатость и игриво-изящная изысканность уступают место тенденции к более серьезному пониманию жизни, к ее опрощению, к перестройке на каких-то новых сентиментально-идиллических началах. Если в эпоху стиля рококо волнообразные линии и раковины являлись главными элементами украшения и кривые линии занимали первенствующее место, то теперь, в новом стиле, и раковины и волны были изгнаны, линии выпрямлены и от пышных цветов предыдущей эпохи остались только мелкие полевые цветочки (см. рис. 204).

Вновь возрождающееся увлечение классикой далеко теперь от героического историзма XVII века и также проникнуто сентиментальностью и нравоучительной тенденцией, заимствованной у искусства буржуазии. Игра в жизнь продолжается, но любовные пасторали сменяются добродетельно-мещанскими. Сам король пасет барашков, перевязанных лентами, его брат изображает школьного учителя, а королева Мария-Антуанетта доит коров и коз с позолоченными рогами в сосуды из севрского фарфора. В Трианоне, возле Версаля, строятся идеальные фермы и скотные дворы, где кормушки и водоемы сделаны из мрамора, а стены обиты красным штофом.
Главным элементом стиля Людовика XVI является прямая вертикальная линия, с полевыми цветочками и всевозможными аксессуарами в виде пастушьих шляп, свирелей, длинных посохов, перевитых лентами, корзин и ваз с цветами, музыкальных и садовых инструментов и пр., — словом, все то, что напоминало сельскую идиллию Трианона (см. рис. 208). Влияние античных раскопок Помпеи способствовало введению условного орнамента и архитектурных элементов. К венкам, подвескам, ветвям аканта присоединяются подражающие античности вазы и алтари, колчаны и луки, факелы, рога изобилия, медальоны с летящими амурами или целующимися голубками и т. п. Впервые за тысячелетний период украшение тканей вполне подчиняется архитектуре и свойственной ей декорации.
Ткани с композициями, навеянными Помпеей, шли исключительно для мебели (см. рис. 205). Чаще всего вырабатывали лампас (lampas), реже дама (damas), на некоторых даже делали специальные вышивки, которыми стремились увеличить эффект рисунка. В последнюю четверть XVIII века особенно прославился своим шелковым бархатом, затканным фигурами, ткач Гаспар Грегуар, уроженец городка Экса в Провансе. Он ткал маленькие бархатные картины и портреты, которые вставлялись под стекло, в крышки табакерок, и имели вид необыкновенно сочно и мягко нарисованных миниатюр. Пережив Великую французскую революцию, он продолжал свою работу и в XIX веке (умер в 1845 году). Лучшими работами Грегуара считаются портреты Наполеона I, Людовика XVIII, герцогини Ангулемской и др. (* см. сноску ниже).

* Более подробные сведения о бархате Грегуара см. в труде: Μ. Н. Algout. «Gaspard Gregoire et ses velours d’art». Paris 1908.

Заканчивая обзор французских тканей XVIII века, необходимо упомянуть о замечательном художнике, создавшем в истории шелковых тканей, хотя и на основе стиля Людовика XVI, свой собственный жанр, до сих пор являющийся предметом подражания во французской промышленности. Это Филипп де-Лассаль (Philippe de Lassale — 1723-1803).
Его первым учителем в Лионе был исторический живописец Сараба (Sarabat). Позднее он учился у Бушельера, Буше и знаменитого декоратора этой эпохи Дютилье. Лассаль с художественными способностями соединял первоклассное знание техники производства, и это редкое в то время сочетание давало ему возможность выполнять свои великолепные произведения от первого удара карандаша до последнего движения челнока на заправленной им самим основе.

Произведения Филиппа де-Лассаля действительно выделяются среди других художественных произведений конца XVIII века. Его работы очень простого, сильного и смелого рисунка (см. рис. 206). Немногочисленными уверенными мазками он, при помощи света, тени и полутона, рельефно лепит свои модели, никогда не употребляя смягчающих эффектов по краям. Почти во всех его произведениях введен темно-коричневый тон, которым он усиливает эффекты, подчеркивая, где нужно, теневые места. Как материал для своих работ, он признавал и любил только один шелк. В его произведениях никогда не встречается ни золота, ни серебра, ни бархата; эффект ворсистости он получает в редких случаях синелью. В богатых тканях, употреблявшихся для обивки стен, для портьер и мебели, он проявляет себя выдающимся декоратором (см. рис. 206-208). Среди широко раскинутых стеблей, ветвей и цветов у него часто встречаются изображения декоративных птиц. Лебеди, голубки, куропатки, павлины, фазаны, необыкновенно ловко и просто нарисованные, фигурируют в его композициях. Из них наиболее известна ткань «с куропатками», шириною 0,78 метра, которой при Екатерине II были обиты некоторые апартаменты Царскосельского дворца. Большой кусок этой сильно обветшавшей голубой ткани имеется в коллекциях факультета художественного оформления тканей Московского текстильного института. В Государственном историческом музее хранятся фрагменты тканей Лассаля «с павлинами». Особенным богатством композиции отличается ткань «с фазанами» (0,79 метра шириной; см. рис. 207). На ней на первом плане изображен плывущий лебедь, сзади которого на фоне цветов выступает королевский фазан. Но помимо этих композиций «с голубками», «с корзинами цветов» (см. рис. 208) и т. п., Филипп де-Лассаль исполнял ткани и на специальные темы, как, например, ткани по особому заказу для русского двора, по случаю окончания турецкой войны. На «крымской» ткани представлен апофеоз войны: по фону рассеяны щиты, на которых на цветущем лавре сидит русский орел и мечет молнии в последний турецкий корабль. Предполагают, что эта ткань была предназначена для обивки Чесменского дворца. Другая ткань, фрагмент которой хранится в собрании Tasinari et Chatel в Лионе, представляет более сложную композицию. На ней отдельные пятна соединяются между собою голубыми драпировками, перевитыми гирляндами цветущих растений. Драпировки подобраны в пышные складки золотым шнуром с кистями. В композиции фигурирует русский орел с отходящими от него лучами, лаврами и павлиньими перьями. У ног орла повержены турецкие знамена, бунчуки и другие атрибуты побежденных турок. Из этой шелковой ткани были сшиты ризы, хранившиеся в соборной ризнице города Боровичей Новгородской губернии («Старые годы», №№ XI и XII за 1911 г. ) Кроме метровых тканей, Филипп де-Лассаль делал штучные вещи, например экраны с профильными портретами различных особ. Портреты эти имели вид античных камей в перевитых широкими лентами венках из крупных цветов. Таковы экраны с профилем Екатерины II, герцога Орлеанского и др. (* см. сноску ниже).

* Коллекция Bosselièvre; Н. Algout. «Un maître du décor de la soie — Philippe de Lassale», «Gazette des Beaux Arts», XII, 1911; M. Emil Lerondier. «Les dessinateurs de la fabrique Lyonnaise au XVIII siècle». Lyon. Rey, 1908.

В конце XVIII века в Европе не было резиденции, где бы не фигурировали ткани Филиппа де-Лассаля.
В конце XVIII века в развитии французской текстильной промышленности произошло важное событие — отмена стеснительных мер, державших в строгой узде все французское производство. Отмена эта была сделана под давлением все усиливающегося требования на более дешевые и более доступные для широкого потребления ткани. Замкнутые сословия мастеров и цеховых, строго контролируемые особыми инспекторами, следившими за добротностью работы и качеством материалов, шедших на изготовление ткани, в 1784 году были уничтожены. Получившие свободу труда мастеровые и цеховые стали проявлять более широкую инициативу в выборе рисунка и материала, сообразуясь не с его ценностью, а с соответствием художественным целям. Вместо чистого золота и серебра в рисунок стала вводиться позолоченная медь, мишура и прочие суррогаты, взамен определенной, установленной толщины и веса шелковых нитей — нити более тонкие и легкие. Все это содействовало удешевлению тканей и более широкому их распространению не только среди дворян, но и в третьем сословии.