Мы видели, какое огромное значение имели сасанидские ткани в истории византийского искусства. Ткани эти легли в основу и последующего, мусульманского производства. Но в самих сасанидских тканях мы встретились с кое-какими египетскими мотивами.
Для уяснения генезиса мусульманского искусства необходимо рассмотреть и те его предпосылки, которые возникли еще в начале нашей эры в Египте, в так называемом коптском искусстве.
Коптами назвали потомков древних египтян арабы, завоевавшие Египет в VII веке. Под искусством коптов, поскольку мы его знаем, можно понимать художественное выражение идеологии национальных туземных слоев торгового класса. Подчиняясь влиянию завоевателей, греков и римлян, а затем византийцев, туземный торговый класс в значительной мере сохраняет свои национальные черты и вносит их в искусство завоевателей.
Если в некоторых случаях искусство коптов выступало лишь в качестве объекта посторонних влияний, то в ряде других случаев оно, даже несложившееся и незаконченное, оказывало, со своей стороны, влияние на искусство всех тех стран, с которыми приходило в общение. Когда мы говорили о древнем Риме и о Византии, то упоминали уже о некоторых специфических особенностях так называемой Александрийской школы; между тем, эти особенности могут быть поставлены в прямую связь с некоторыми определенными чертами самобытности коптского искусства. Положительно нельзя не удивляться разнообразию и изяществу орнаментации уцелевших коптских тканей и не прийти к заключению, что копты были величайшими декораторами, в совершенстве владевшими способностью разрабатывать и располагать в данном пространстве известную декоративную тему, присоединяя к этому удивительную колоритность.

С коптскими тканями европейская научная мысль ознакомилась впервые благодаря раскопкам коптских гробниц, произведенным главным образом в конце XIX века в Антинойе, Ахмиме, Некаде, Саккара, Самайюне и Файюме. Сухой и жаркий климат Египта прекрасно сохранил ткани как самых погребальных одежд, так и других употреблявшихся при погребении аксессуаров. Тело умершего обычно одевали в две или три сорочки и в тунику, затканную узорами, затем оно завертывалось в несколько саванов, оплетавшихся крест-накрест. Под голову, плечи и на грудь клались узорные полотенца. Волосы были схвачены несколькими сетчатыми плетеными колпаками — первыми образцами плетеных кружев.
Анализ всех этих найденных при раскопках тканей показал, что они представляют обычный тип гобеленового древнеегипетского тканья. Узоры исполнялись или отдельно, на особом станке, и нашивались на одежду в определенных местах, или же ткач на известной части основы зарабатывал узор гобеленовым переплетением. Почти все погребальные ткани изготовлялись изо льна, узоры на них были затканы или льном же или шерстью. Вытканная целиком туника имела прорез для головы в виде круглой выемки или в виде горизонтального разреза. На всех коптских одеждах украшения занимают одни и те же места вокруг ворота, по подолу и на рукавах, различаясь только богатством и тонкостью исполнения. Со спины, через плечи спускаются две полосы, оканчивающиеся перехватом, с круглой или копьевидной розеткой; кроме всех этих украшений, середина спины и груди и углы бортов заняты круглым или квадратным крупного размера узором (clavi et tabulae) (см. рис. 47).

Древнейшие погребальные коптские ткани имеют черный или темно-пурпуровый фон, по которому тонким просветом из небеленых ниток изображены капризные узоры, как будто созданные из хитросплетенных и перевязанных линий (см. рис. 48). Вначале эти узоры были даже приняты за вышивку, но после анализа, произведенного на Гобеленовой мануфактуре, выяснилось полное отсутствие какой-либо техники иглы.

Все эффекты узоров коптских тканей оказались полученными от подкладных челноков, которыми была заработана основа ткани в определенных, отведенных композицией местах.
Главными элементами этих самобытных узоров являются зигзаги, перевивы, меандры, свастика, геометрические фигуры, вроде восьмиконечной звезды и круга; изредка входят сюда в сильно стилизованном виде элементы местной флоры и фауны, то меньшего, то большего масштаба (см. рис. 58), — плоско изображенный листовидный орнамент, корзины с плодами или цветами, букеты и кисти винограда. В общем, вся эта художественная композиция из геометрических фигур, растительных форм и стилизованных животных до известной степени переносит нас и к художественному стилю древних египетских иероглифов, как они даны, например, в гробницах Бени-Хассана и Эль-Безина. Вместе с тем, отдельные детали узоров производят на нас определенное впечатление как бы игральных карт: пик, треф, бубен и червей.
С переходом под власть Греции, а затем Рима, Египет втягивается в оживленный торговый оборот, развертывающийся на Средиземном море, и коптская промышленность получает дальнейшее развитие, в отдельных случаях при участии самих греческих и римских предпринимателей. В ассортименте мотивов, которыми пользовалось до сих пор коптское искусство при украшении тканей, начинают попадаться эллинистические элементы. Перевивы и ленты, с которыми мы встречаемся до греческого завоевания, теперь образуют своими пересечениями ромбовидные построения, с розетками в центрах пересечений и растительными формами внутри ромбов (см. рис. 49). Мы знаем уже, что подобные мотивы узоров были распространены в Греции еще в V-IV веках до нашей эры. На некоторых коптских тканях римско-эллинистической эпохи встречаются сюжеты, непосредственно заимствованные из греческой и римской мифологии и по трактовке напоминающие сюжеты римских мозаик I-II веков. Но античное влияние и здесь не уничтожает самобытности коптского искусства. По выражению Стржиговского, греческие фигуры и сирийско-эллинистический орнамент изображаются здесь рукою по-египетски воспринимающего художника, технически натренированной в местном искусстве (Strzigowski. «Koptische Kunst». 1914, стр. XVI).
Одновременно с тканями эллинистического типа, умеренной окраски и с довольно правильным рисунком на темы из олимпийской мифологии, встречаются и коптские ткани с многоцветной окраской и насыщенно-ярким стилизованным рисунком на жанровые и аллегорические темы (см. рис. 60).
Значительная доля самобытности сохраняется за коптским ткацким искусством и позже, с проникновением в Египет христианства, с превращением долины Нила в провинцию Византийской империи.
В коптских тканях византийской эпохи украшения раздвигают свои рамки, образуя сплошное поле узора, мифологические и жанровые мотивы сменяются изображениями, более близкими христианскому миру. Когда же (в 431 году) произошел раскол между греческой христианской церковью и египетской, церковный сепаратизм коптского Египта немедленно же получил себе опору и в пробуждении резкой националистической реакции против господства греков. Античные мотивы в украшении тканей начинают стушевываться, появляется тенденция к симметричности, которая, развиваясь все более и более, переходит в полную симметрию. В рисунках воскресает вся гамма красок старого Египта, и ткани этого периода отличаются сопоставлением контрастных и сильных тонов. Фигуры людей и животных получают характерную приземистость и геометрическую правильность. Головы изображаются или в фас или же в 3/4 причем всегда видны оба глаза.
Особенно важное место среди всех этих тканей занимает материал, добытый при раскопках в Антинойе (* см. сноску ниже).

* Антинойя — древний Антинополь — город в Фиваиде, на правом берегу Нила, в настоящее время лежит в развалинах.

Вместе с Александрией Антинойя являлась центром греко-римской культуры в Египте, и ткани, взятые из гробниц, впервые раскопанных в 1896 году французским ученым Гайэ, свидетельствуют об утонченной цивилизации ее населения (А. Gayet. «L’art copte». Leroux. Paris 1902). Большая часть найденных тканей хранится в музее Guimet в Париже, затем в коллекциях Лиона, Берлина, нашего Эрмитажа, Музея изящных искусств в Москве (см. рис. 50) и в других местах. Кроме того, подобные ткани имеются в Аахенской капелле и в соборе города Санса во Франции, где их насчитывают до тридцати образцов. С материалом, добытым в Антинойе, интересно сопоставить материал из раскопок в соседнем с Антинойей Ахмиме (б. Пенополе). Здесь формы грубее, но трактуются свободнее и самобытнее (см. рис. 51).

Ткани из Антинойи, хранящиеся в Берлинском музее, дают нам прекрасные образцы ромбовидного узора. Интересна, например, черно-красная шелковая ткань VI-VIII веков с обрамлением ромбов характерными зигзагами как бы из перекрученных лент и крестообразными сочетаниями прямых углов в местах соединений ромбов, внутри которых — стилизованное дерево со свешивающимися гроздьями; листья и другие детали дают впечатление «бубен» и «треф». Весь узор легок и гармоничен, отдельные его части хорошо уравновешены. Ромбовидное построение со стилизованным деревом в центре имеем мы и в других антинойских тканях, чрезвычайно характерных и изящных по своему рисунку (см. рис. 53).
Сравнивая ткани того же Берлинского музея, добытые из Ахмима, находим, что узор, оставаясь по своим исходным мотивам тем же, как и в Антинойе, трактуется уже совершенно иначе: элементы его расплываются, распухают, и композиция становится более насыщенной. В производстве уже чувствуется иная, более упрощенная техника (см. рис. 52).

Впрочем, ромбовидное построение рисунка на ткани с рассеянными по фону растительными мотивами не представляет собою местного специфического узора, а скорее имеет общегреческий характер первого периода эллинистической шелкоткацкой промышленности. Ткани с подобными рисунками одновременно можно встретить в Антинойе, Александрии, Карфагене и Византии. Но, несмотря на древнегреческий характер, композиции их следует относить (судя по раскопкам Антинойи), в большинстве случаев, к V и VI векам, и только некоторые из них можно датировать столетием раньше.

Дальнейший этап развития композиции можно проследить на ряде тканей, добытых из тех же раскопок, но уже с определенным вытеснением геометрических мотивов растительными, стилизованными во вкусе VI века. Одновременно с растительными формами появляются в кругах симметрично расположенные попарно всевозможные животные и птицы, причем представителям местного, африканского животного мира отдается явное предпочтение. Натурально изображенные зебры (см. рис. 56) или стоящие под веерообразными египетскими пальметками ибисы — священные вестники поднимающегося Нила — являются обычными мотивами украшений в этом периоде развития ткацкого искусства в Египте (см. рис. 57). На одной из тканей лионского музея Торговой палаты изображены африканские бизоны (зубры) под длинноствольными пальметками. Ткани Аахена и Санса украшены парными страусами. Словом, здесь мы впервые встречаемся с главным мотивом шелковых тканей средневековья, постоянно фигурирующим вплоть до готики.

Наша коллекция Эрмитажа была в свое время изучена и описана В. Г. Боком (В. Г. Бок. «О коптском искусстве. Коптские узорчатые ткани». «Труды VIII Археологического съезда в Москве». 1890, т. III, М. 1897). Здесь мы имеем богатейший ассортимент тканей всех типов. Во многих случаях коптский ткач пользуется в качестве сюжета для рисунка эллинистическим материалом, но все эти танцовщицы, Орфеи, Гераклы коптских тканей сильно отличаются от эллинских оригиналов, дают ту расплывчатость и приземистость, которая вообще характерна для египетского искусства времени упадка его старой феодальной культуры. И в ленинградском собрании мы встречаем узоры из растительного и животного мира, иногда сильно стилизованные, иногда, наоборот, даваемые весьма реально; встречаются и геометрический орнамент, и мотивы карточных мастей, и любопытные заимствования из иероглифов (см., например, иероглиф «глаза», рис. 61, табл. XXI, описания Бока).

В коллекции московского Музея изящных искусств — прекрасные образцы геометрического орнамента на экспонате за № 7904. Композиция построена из двух наложенных друг на друга квадратов, образующих восьмиконечную звезду. Внизу, под звездой, вазон эллинистического типа (см. рис. 55). Изящное переплетение ленточного орнамента имеем на экспонате за № 5808. В оставленных переплетениями лент «окообразной» формы промежутках помещены заяц иероглифического типа, человеческое лицо и какой-то орнамент — не то растительный, не то имеющий своим источником сильно стилизованное изображение летящей птицы. Узор идет полосами; в центре нижней полосы, вместо человеческого лица, птица изображена вполне реально (см. рис. 54). Очень хороша темно-красная ткань с черным ромбовидным орнаментом — экспонат № 5813. Здесь мы видим полную параллель вышеописанным берлинским тканям (см. рис. 50). Наконец, чрезвычайно характерен стилизованный лев на экспонате № 5076. В выборе сюжета чувствуется сильное сасанидское влияние. Желтый лев с синей ниспадающей гривой дан на темно-красном фоне. Мускулатура подчеркнута мелким орнаментом. В общем, несмотря на сасанидский сюжет, произведение остается по стилю коптским — по своему колориту и манере стилизации (см. рис. 59).
Коптское искусство, как мы сказали, не получило своего законченного развития. Но отражая на себе разнообразные влияния и художественно их перерабатывая, коптский Египет сыграл в истории европейской культуры и искусства важную роль своеобразного узлового этапа, где встретились Запад и Восток.