С начала правления шиитской династии Сефевидов художественный центр иранского искусства переместился в новую столицу Ирана — Тавриз. Основатель новой династии, шах Исмаил, придавал значение книжной миниатюре, как это видно из приведенного нами выше документа 1522 г. о назначении Бехзада директором его кетаб-ханэ. Живопись в Тавризе была в стилистической зависимости от гератской школы, и мы знаем, что целый ряд художников этой школы перебрался в Тавриз. Придворные художники приехали из Герата в Тавриз вместе с последним гератским Тимуридом Бади-оз-Заманом в 1507 г.; ряд художников (в том числе и Бехзад) прибыл в Тавриз после 1510 г. Несколько гератских живописцев переселилось в Бухару. Но, несмотря на это, в Герате в течение всего XVI в. продолжала существовать школа живописи, работавшая в старой традиции и давшая ряд хороших миниатюр.
В Тавризе сефевидскую школу можно считать сложившейся в первые годы правления шаха Тахмаспа I (1524-1576). О художественном таланте шаха и близости его к художникам свидетельствует Искандер Монши в своей «Истории шаха Аббаса Великого», написанной в 1025 г. (1616). Шах Тахмасп I с ранней молодости выказывал любовь к рисованию и живописи и все свое свободное время посвящал любимому занятию. Его учителем был видный художник его времени Солтан Мохаммед. Занимался Тахмасп также каллиграфией и делал рисунки для ковров. Он поддерживал работу своей кетаб-ханэ в течение большей части своего пятидесятилетнего правления. Лишь в последние годы своей жизни, будучи всецело поглощен государственными делами, он перестал интересоваться работой своей библиотеки и под конец уничтожил свои художественные мастерские, распустив штат художников. Искандер Монши рассказывает, что в художественных мастерских Тахмаспа работали такие первоклассные мастера, как Бехзад, и Солтан Мохаммед, и Ага Мирек, художник из Исфагана, который пользовался особенным расположением шаха. Последний водил дружбу со всей этой группой художников. Судя по Искандер Монши, можно бы заключить о весьма благополучном положении придворных художников. О большом внимании к художникам двора, в частности к Бехзаду, можно заключить также из известного рескрипта 1522 г. о назначении Бехзада главой художников Ирана. Но так бывало, конечно, не всегда; все зависело от произвола властелина: то это благоволение, то грозная немилость. Нравы эпохи были, как правило, грубы и жестоки. Чрезвычайно характерный факт передает турецкий историк искусства XVI в. Али в своем труде «Похвала художникам»: двое художников сделали попытку бежать в Индию, взяв с собой любимого пажа шаха Тахмаспа I, но их задержали и вернули в Тавриз. Разгневанный шах собственноручно отрезал нос художнику Ходже Абд-оль-Азизу и уши Молле Али Асгеру, — и Али находил, что повелитель поступил еще милостиво!
Наиболее крупными художниками Ирана в правление Тахмаспа I после смерти Бехзада были Ага Мирек и Солтан Мохаммед. Али утверждает, что Ага Мирек был учеником Бехзада, а Солтан Мохаммед являлся в свою очередь учеником Ага Мирека. Сакисиан (цит. соч., стр. 96) отмечает, что в иранских и турецких источниках упоминаются три лица с именем Мирека: во-первых, гератский художник XV в., умерший около 1507 г. (работ его не дошло), затем тавризский художник XVI в. родом из Исфагана (именно тот, о котором говорит Али) и, наконец, бухарский каллиграф XVI в. Согласно сохранившимся литературным сведениям, Ага Мирек был после смерти Бехзада крупнейшим художником, но при свете новейшей критики ни одно произведение иранской живописи не может быть ему приписано с какой-либо уверенностью, кроме подписных миниатюр в «Низами» Британского музея (№ 2265), написанном для Тахмаспа. «Низами» Британского музея (1539-1543), написанное в Тавризе для шаха Тахмаспа I, является, по мнению всех исследователей иранского искусства, наиболее ярким выражением сефевидского стиля XVI в. и одним из замечательнейших в художественном отношении произведений иранской живописи своего времени. Здесь содержится 14 превосходных миниатюр крупнейших художников этой эпохи: Мирека, Солтана Мохаммеда, Мир Сейид Али, Мирза Али и, возможно, других. Из миниатюр, относимых к Миреку, три представляют собой блестящие сцены при дворе: на одной изображен Ануширван со своим визирем среди руин, другая изображает Меджнуна в пустыне среди диких зверей. В этих миниатюрах, замечательных по тончайшей разделке деталей и по большой изысканности письма, наблюдается чрезмерная сухость рисунка, значительно большая условность в изображении людей и зверей (в сцене с Меджнуном) по сравнению с реалистическими тенденциями и сильным обобщенным рисунком Бехзада и его ближайших учеников. Но судить о Миреке мы можем лишь по немногим миниатюрам; поэтому представление о характере его творчества является далеко не полным.
Яснее вырисовывается художественный облик ученика Ага Мирека — Солтана Мохаммеда. Искандер Монши ставит его наравне с Бехзадом, отмечая, что они оба достигли высот «своего благородного искусства и получили мировую славу за нежность своей кисти». Солтан Мохаммед был учителем живописи шаха Тахмаспа. Кази Ахмед сообщает, что в то время, когда мастер Бехзад прибыл в Ирак из Герата, Солтан Мохаммед работал в шахской библиотеке и был занят обучением живописи Тахмаспа. Так же как и Бехзаду и Миреку, Солтан Мохаммеду старались приписать целый ряд выдающихся произведений, но научная осторожность заставляет оставить за ним лишь небольшое сравнительно количество подлинных подписных работ и ближайшим образом примыкающих в своем стиле к подписным. Главным источником являются его миниатюры в «Низами» 1539-1543 гг. Британского музея и «Дивана» Хафеза (собр. Картье) 1517-1540 гг.; возможно также отнести к работам мастера некоторые миниатюры из «Шах-намэ» 1537 г. из собрания Ротшильда. Судя по этим миниатюрам, можно заключить, что Солтан Мохаммед умел подмечать характерное, умел придать своим композициям динамичность и оживление. Обычной в книжной миниатюре этого времени сцене, изображающей сефевидского принца, пирующего среди придворных (табл. VIII), где легко впасть в скучную трафаретную схему, он умеет придать динамичность, пронизать ее композиционным напряжением, обогатить элементами наблюдательности (см. характерные фигуры музыкантов, оживленно жестикулирующие персонажи на крыше богато украшенного многоцветными изразцами павильона).

Тонким изяществом и чертами неожиданных для веками повторяющейся композиции моментов проникнута миниатюра в «Низами» Британского музея «Хосров, любующийся Ширин». Пейзаж с ветвистым платаном восходит к лучшим образцам ландшафтного мастерства Бехзада и Касем Али. Черный конь принцессы Ширин ржет, открывая свои белые зубы и повернув голову, как будто предупреждая свою хозяйку о присутствии чужого. Исключительно тонка и богата красочная гамма: небо — золотое, цветы разбросаны по зеленому фону, Хосров, с пальцем у рта в знак восхищения красотой Ширин, изображен на розовой лошади. Не менее интересна миниатюра на тот же сюжет школы Солтана Мохаммеда из собрания Дюкотэ в Париже, воспроизводимая на табл. IX.

Что художнику были не чужды живая наблюдательность жизни, реалистическая выразительность, острая портретная характеристика, наконец живое чувство юмора, доказывает совершенно исключительная в истории иранской живописи миниатюра из «Дивана» Хафеза: «Попойка» (рис. 43).

Изображена картина буйного разгула, бесшабашной попойки. Композиция состоит из ряда отдельных моментов, из которых некоторые переданы с большой наблюдательностью бытовых жизненных деталей: вот группа певцов и музыкантов (иные с гротескно-карикатурно трактованными лицами), с азартом предающиеся своему занятию, кое-где пляшущие в бурном танце, ряд фигур, пьющих вино, угощающих друг друга; иные уже напились и мирно спят в непринужденных позах; в окне старик, читающий книгу, а около него бутылка и бокал; там поднимают на балкон на веревке кувшины с вином. Все — и молодые и старики с седыми бородами — пьют, поют и пляшут, предаются самой необузданной оргии. Создается впечатление, что это жанровая бытовая сцена. Но если мы присмотримся к картине более внимательно, то увидим на крыше здания еще группу пьющих и угощающих друг друга вином, и, судя по крыльям, это уже не люди, а ангелы (сероши или пэри). Таким образом здесь мы видим один из образцов иллюстрации суфийской мистической поэзии, где опьянение есть только символ одного из путей мистического общения с божеством. Если мы с миниатюрой сопоставим хотя бы отрывок из поэмы Хафеза «Саки-намэ» («Поэма о вине»), то смысл изображенного нам станет вполне ясен. Вот начало этой поэмы:

Кравчий, приди, несет вдохновенье вино,
Дух возвышает, дает совершенство оно;
Дай же вина мне — и духом и сердцем я слаб,
Силы лишенный и бодрости, жизни я раб…
…………………………………………………………………
Кравчий, вино то чаше Джема давало
Славу кичливую зренья в мир небывалый,
Дай мне, чтоб, Джему подобно, и я овладел
Силою тайной глядеть через мира предел

Таким образом вино — это путь к овладению тайной силой проникать за пределы мира. В миниатюре, как и в поэме, выражена мистическая аллегория. Но нередко как в поэзии, так и в живописи (например, в данной миниатюре) мы видим стремление к реалистическому изображению действительности, к жанру, и кажется, что мистика иной раз только маскирует гедонистические настроения. Проф. А. Крымский в своей «Истории Персии, ее литературы и дервишской теософии» (т. III., М., 1914 -1917, стр. 104-105) замечает, что под влиянием суфийства вполне привился в Иране обычай — писать о подлинной любви и о подлинном веселье в такой форме, которую можно было бы истолковать и мистически. И обратно: мистические поэты, желая, чтобы их произведения нравились светски настроенным меценатам, старались писать реально. «Подлинная эротика и вакхизм, мистическая эротика и мистический вакхизм слились в иранской литературе, по мнению проф. Крымского, в нераспутываемый клубок». Он отмечает, что в то время, как суфии (и многие ориенталисты) считают Хафеза чистым мистиком, стихи Хафеза распеваются в народе как любовные песни.
В Гос. Публичной библиотеке в Ленинграде есть миниатюры, которые можно с достаточным основанием приписать Солтану Мохаммеду: это, во-первых, великолепная двойная миниатюра в рукописи № 434. По мнению Мартина, миниатюра с ее жизненной охотничьей сценой, несомненно, работы Солтана Мохаммеда и датируется приблизительно около 1540 г. (Martin, op. cit., стр. 62, воспроизведено там же, табл. 116-117). Сцена охоты полна движения, жизни; здесь изображены верблюды, пестрые ковры и драконы; в многофигурную композицию вплетена группа из 10 пляшущих фигур с юмористической экспрессией, вообще не чуждой творчеству Солтана Мохаммеда. Типы лиц чисто иранские: юноши с поднятыми углами глаз и с тонким полукруглым изгибом бровей — тип, столь излюбленный мастером. Колорит отличается блеском, интенсивностью тонов; небо голубое, почва частью золотая. В альбоме № 489 Гос. Публичной библиотеки имени Салтыкова-Щедрина есть два изображения юношей (по Мартину — портреты шаха Тахмаспа в юности). Удивительны красочные сочетания их одежд, воспроизводящих покрой одежды щеголей эпохи. Читающий юноша (рис. 44) одет в синюю нижнюю одежду и розовато-коричневую шитую золотом верхнюю; книга, которую он держит в руке, — в золотом переплете. У другого (с цветком) нижняя одежда — красная, верхняя — голубая, сапоги — желтые.

Портреты такого рода часто повторяются в творчестве Солтана Мохаммеда. Портретного сходства здесь нет, так как все эти изящно одетые томные юноши писаны, видимо, с одного оригинала. Художник несколько однообразен в излюбленных, правда, пленительных типах, позах, положениях. Повсюду мы встречаем одни и те же лица, одни и те же линии верхней части тела, те же в высшей степени изнеженные и слабые руки. Некоторые части костюма постоянно повторяются без изменения. Колорит, при всем его блеске, также несколько однообразен. Одежды у персонажей порой прелестного кирпично-красного цвета, порой розового (цвета гвоздики), светло-зеленого или светло-голубого. Его палитра — светлая, радостная. Белый пигмент складок тюрбанов изображен рельефно; руки и некоторые аксессуары так густо покрыты краской, что кажутся выпуклыми. Краски так отполированы, что производят впечатление эмали.
Замечательнейшим учеником Солтана Мохаммеда был мастер (остад) Мохаммеди из Герата, который вследствие сходства имен и художественного сродства легко с ним может быть смешан. О его стиле мы можем получить представление по подписному рисунку его в Лувре, датированному 1578 г. Рисунок изображает картину сельской жизни (рис. 45).

В изображении он жизненнее и ближе к народу, нежели его учитель, и его миниатюры показывают, что в этом отношении он следовал скорее примеру Бехзада. Ряд сцен трудовой жизни сельского населения проходит перед нами, искусно скомпонованных в одной картине в единое целое: здесь пожилой крестьянин пашет на волах, там рубит лес, а там, у ручья, наполняют водой кувшин, в палатках видны фигуры женщин. А какое верное и тонкое наблюдение природы в изображении животных, птиц, растений! Как верна вместе с тем линия! Стилистически сходные черты позволяют отнести к творчеству Мохаммеди несколько миниатюр и рисунков, например, группу танцующих, ряженых скоморохов.
Мы отмечали уже, что, по сообщению Искандер Монши, во вторую половину своего правления Тахмасп I перестал уделять много интереса к живописи и распустил своих художников. Правивший после Тахмаспа I шах Исмаил II (1576-1578) восстановил библиотеку и художественные мастерские. В придворных мастерских стал вновь работать ряд известных художников (их отмечает Искандер Монши), каковы Зейн-оль-Абедин, Садики-бек, Сиявуш, Али Асгер-Каши и др. О некоторых из них известно, что они работали до восстановления мастерской у разных принцев и вельмож (так, Асгер-Каши состоял на службе у Ибрагима Мирзы). О произведениях этих художников известно очень мало; отметим, что сохранился подписной рисунок Сиявуша, грузина по происхождению; в альбоме Гос. Публичной библиотеки в Ленинграде есть миниатюра его работы, изображающая сокола на насесте.
В собраниях СССР имеются манускрипты и отдельные миниатюры, относящиеся к этой эпохе. Согласно каталогу Дорна, в Гос. Публичной библиотеке одних только точно датированных рукописей с миниатюрами — до 20. Отметим миниатюры № 256 Джами 1568 г.; в ней всего 5 миниатюр в стиле школы Солтана Мохаммеда. На одной из миниатюр изображен Тахмасп I юношей с раскрытой книгой в руках; возле него ангел в золотой короне. Высокого качества также миниатюры в рукописи Гуй-о-Чонган, переписанной шахом Тахмаспом в 1524 г.; две из них изображают игру в поло; особенно значительно их композиционное мастерство (воспроизведено у Денике, «Искусство Востока», табл. V и VI).
Наряду с работой сефевидской школы следует остановиться еще на одной школе иранской миниатюры XVI в. — на бухарской школе.
Начало бухарской школы последние исследователи (BWG, Сакисиан) связывают с переселением туда мастеров из Герата в XVI в. Отмечаются две таких волны переселения из Герата в Бухару: первая после падения тимуридской династии в 1507 г. и после перехода Герата в руки Сефевидов (возможно, в связи с развившимся шиитским фанатизмом) и вторая в 1535 г. — после одного из опустошительных разгромов Герата узбеками. В связи с приходом в XVI в. в Бухару гератских мастеров объясняется замечающееся в бухарской миниатюре хоросанское влияние (именно гератской школы конца XV в.). По мнению BWG (стр. 106, прим. 2-е), в Бухаре до этого времени не было сколько-нибудь прочной местной традиции в живописи. Этой живописи XVI в. свойствен известный архаизм. Из мастеров бухарской школы должны пока быть отмечены двое: «мастер Махмуд музаххеб (миниатюрист)» и его ученик Абдолла. Подписи первого встречаются на миниатюрах с датами с 1525 по 1546 г., подписи второго — с датами по 1575 г. Приходится все же считаться и с первой волной переселения гератских мастеров, так как миниатюры гератского стиля в Бухаре исполнялись и ранее 1535 г., что доказывается датированным 1523 г. манускриптом мистико-романтических Месневи «Мехр-о-Моштари» («Солнце и Юпитер») Ассара (собр. Калебджан) и Бустаном Саади — 1524 г. (собр. Вевера), бывшими на Лондонской выставке 1931 г. Бухарская миниатюра продолжает повторять в течение всего XVI в. выработанные тимуридской школой стилистические схемы и носит весьма консервативный характер.
Но, несмотря на верность традициям гератской школы и влияниям школы Бехзада в рисунке, колорите, позах и жестах фигур, бухарской живописи нельзя отказать в некотором индивидуальном характере: в простоте и просторности композиции, в ярких и свежих красках. Крепкие фигуры несколько приземисты и тяжеловаты; одежды трактованы довольно обобщенно, чалмы невелики по размерам, с широкими круглыми или конической формы кулохами. Ряд подписных миниатюр Махмуда на отдельных листах был выставлен на Лондонской и Ленинградской выставках- в альбоме из Мешхедской усыпальницы. Из них особенно интересен портрет Мир-Али-Шира и группа «Три китайские красавицы» в их ярких, праздничных костюмах.
Как пример стиля бухарской школы рассмотрим подписную миниатюру мастера Абдоллы (Marteau, табл. 142) середины XVI в. Здесь несколько угловатые фигуры с круглыми лицами, довольно обобщенно трактованными, ровный условный фон; художественная ценность миниатюры только в насыщенном колорите. Другая типичная миниатюра (Marteau, №89) бухарской школы из манускрипта Джами 1558 г. «Музыканты в саду» (рис. 46).

На фоне бледно-голубого неба и традиционного садового пейзажа с кипарисом, цветущим плодовым деревом и ручейком размещены музыкант и музыкантша с арфой и еще две мужские и одна женская фигуры. Здесь характерны для бухарской школы тяжеловатые крупные фигуры с круглыми лицами, простота симметричной немного фигурной пирамидальной композиции и яркие блестящие краски.