Время Аббаса I (1587-1629) было эпохой оживленных сношений с Западом. Столицей при Аббасе с 1600 г. стал Исфаган, лежавший ближе Тавриза к морю, что облегчало сношения с Индией и Западной Европой. Новая резиденция была обстроена с большим блеском, и Пьетро делла Валле, посетивший новую столицу Ирана при шахе Аббасе I, имел полное основание сказать, что Исфаган наряду с Константинополем является красивейшим городом на Востоке.
Известно, что при шахе Аббасе I в Иране появились купцы-иностранцы. По сообщению Тавернье, на главной исфаганской площади — мейдане — были лавочки, где продавались нюрнбергские и венецианские товары; испанского посланника ко двору шаха Аббаса Фигероа приветствовали при его приезде в Исфаган в 1617 г. англичане, фламандцы, итальянцы; о купцах-венецианцах упоминает и делла Валле. В качестве посредников в торговле с Европой играют роль армяне, поселившиеся в предместье Исфагана — Джульфе. Имеются сведения, что в Иран привозили произведения европейского искусства. Тавернье сообщает, что шаху подарили две большие картины масляными красками с изображением двух куртизанок, одетых на французский манер; наконец, известно, что Аббас II (1642-1667) даже учился живописи у двух голландских художников.
О влиянии европейского искусства можно говорить уже начиная с конца XVI в. Говоря о художнике шейх Мохаммеде Себзеварском, Искандер Монши говорит, что в рисунке и живописи он подражал европейским образцам и распространил в Иране западную манеру писать. Сначала он был на службе у Ибрагим Мирзы, а затем во время Исмаил Мирзы (т. е. шаха Исмаила II) служил в шахской библиотеке. Он дожил до времени Аббаса Великого.
Вначале западное влияние сказалось не столько на художественной форме, сколько на сюжетных мотивах. Технические средства оставались те же самые; основные воззрения на задачи картины, на проблемы света и пространства мало изменились. Как на примеры такого воздействия европейского искусства на сюжеты иранских миниатюр эпохи шаха Аббаса, можно указать на миниатюры с христианскими сюжетами.
В исфаганской школе эпохи Аббаса I украшение манускриптов играло только подчиненную роль. Рутина и эклектизм характерны для исфаганской школы. Мы встречаем в миниатюрах переработки и реминисценции самых разнообразных стилей и манер прошлого искусства: и отголоски тимуридского стиля XV в. и варианты композиций сефевидского стиля XVI в. В миниатюрах на отдельных листах господствующую роль играет портрет, и портретные миниатюры являются наиболее характерными памятниками нового периода. Особенно многочисленны портреты придворных щеголей: юноша с соколом, натягивающий на маленькую изнеженную руку перчатку, или юноша с букетом; один читает в задумчивости письмо, другой, видимо, сочиняет любовную газеллу; костюмы верно отражают эпоху, а иногда персонажи одеты в костюмы, подражающие франкским (европейским), как это мы видим на миниатюре из альбома 1572 г. Венской библиотеки или на нашем рис. 47 — «Европеец с собачкой».

Часто рисунки, сделанные жидкой тушью камышовым пером или кисточкой, слегка расцвечены; одноцветный фон обычно украшен декоративным растительным узором, сделанным жидким золотом. Переходя к художникам эпохи, мы сталкиваемся прежде всего со сложной и до сих пор еще недостаточно разработанной проблемой выяснения нескольких художнических индивидуальностей, связанной с именем Реза. Распутать вопрос о ряде художников конца XVI и первой половины XVII вв., носивших имя Реза, — это задача специального исследования. Мы здесь рассмотрим творчество двух наиболее интересных из этих художников, а именно Ага Реза и Реза-Аббаси.

Ага Реза и Реза-Аббаси

В настоящее время можно сказать, что вопрос об Ага Реза несколько прояснился: никоим образом нельзя смешивать его с Реза-Аббаси, художником более позднего времени. Об Ага Реза говорит и Искандер Монши — он сообщает, что Ага Реза был сыном художника Асгер-Каши. Ага Реза стал известным художником, но благодаря своему сварливому и мрачному характеру не мог добиться высокого положения; хотя он и пользовался милостями шаха Аббаса Великого, однако постоянно находился в бедственном положении. О нем и его отце сообщает ряд новых данных Кази Ахмед. Он сообщает, что «Мевляна Али Асгер мосэввер из Кашана, отец Ага Реза, работал в мешхедской библиотеке Бахрам Мирзы». Об Ага Реза пишет: «Ага Реза, мосэввер-е-зиба, сын Мевляна Али Асгер. Время должно гордиться его наличием; как в отношении элегантности его келема, так и в отношении портретного сходства он достиг такого совершенства, что, будь живы Мани и Бехзад, они по сто раз в день рукоплескали бы его искусству. Не имея в настоящее время себе равного, он вырвал мяч первенства из рук предшественников». Ага Реза, как видим, сначала работал в Мешхеде при дворе сефевидских принцев Бахрама Мирзы (ум. в 1575 г.) и Султана Ибрагима Мирзы (ум. в 1574 г.), а затем в Исфагане при дворе шаха Аббаса.
Итоги вопросу об Ага Реза подводит Сакисиан (цит. соч., стр. 126-129); он суммирует его подписные и неподписные работы и устанавливает ориентировочно время его жизни, причем его выводы совпадают с данными Кази Ахмеда, хотя труда последнего он и не знал. Сакисиан отмечает и воспроизводит ряд его работ на отдельных листах портретного характера; миниатюр его работы в рукописях до нас не дошло. Это портреты эскизного характера юношей и девушек, иногда исключительно тонкие и смелые по рисунку (особенно рис. 167 и 168 у Сакисиана). Он отмечает, что часть рисунков в альбоме Фридриха Зарре, которые последний считает работой Реза-Аббаси, принадлежит руке Ага Реза.
С именем Реза-Аббаси можно связать группу произведений с надписью «Работа смиренного Реза-Аббаси» и примыкающие к ним по стилистическим признакам. Этот художник работал в XVII в. в правление шаха Аббаса I и несколько позднее. Об этом мастере мы знаем лишь, что он был уроженцем Тавриза, работал в Исфагане при дворе шаха Аббаса I, пользовался большим его благоволением и носил прозвище «шахневаза», т. е. льстеца шаха. Как ни различны по мотивам работы Реза-Аббаси — по общему восприятию, по рисунку, колориту, типам, — они носят печать единой художественной воли, единой художественной индивидуальности. В надписях на некоторых рисунках в альбоме превосходных эскизов из собрания Ф. Зарре мы встречаем интересные подробности, вводящие нас в приемы и навыки творчества художника. На одном листе с изображением поющей птицы, читаем: «набросано… в доме врача.. , который приказал, чтобы на этом листе была нарисована птица». По-видимому, Реза не выходил из дома без своего ящика с тушью; он делал эскизы всюду: в гостях у друзей, в саду, на улице, во время горной прогулки [см. рис. 84 у Кюнеля, помеченный 1053 г. (1634), сделанный им во время загородной прогулки с его другом художником Мойном]. Лица его фигур типичны: молодое лицо, безбородое, полное, как бы несколько одутловатое, с темными большими глазами, с прямым крупным носом и прядью пушистых черных волос, выбившихся у уха, или лицо пожилого человека с еще более резкими чертами, но тоже чисто иранского типа, то с длинными усами, то с окладистой черной бородой. О композиции мастера и его излюбленных типах лиц дает понятие наш рис. 48.

Некоторая безжизненность, бесхарактерность лишенных выражения лиц юношей сменяется в лицах пожилых иной раз яркой передачей индивидуального: как выразительны, например, физиономия, а также и вся фигура пастуха, коз — сколько зоркости, сосредоточенности в его взгляде; тонко переданы особенности находящихся около него животных, в то время как дерево, трава, горы переданы в условной схеме (рис. 49).

Датированная 1629 г. миниатюра из собрания Ф. Зарре воспроизведена у Кюнеля в красках: на сплошном коричневом фоне, по которому разбросаны золотые стилизованные облачка и растения, изображены двое мужчин; на одном зеленый кафтан и лиловато-голубой убор, у другого красновато-фиолетовый кафтан, украшенный золотыми узорами (изображение птиц и пр.), золотой кушак, золотые туфли, зеленый тюрбан, оранжевая шаль. Вот характерная для Реза красочная гамма. Близок к изображенным рисунок совершенно обнаженной женщины, довольно грубо выполненный. Эскиз девушки (рис. 84 у Кюнеля) и рисунок пером, изображающий старика в очках, — оба из собрания Ф. Зарре -знакомят нас с творческими замыслами художника: мы видим тут искания, поправки, варианты в изображении рук, одежды — все это делается линией удивительной силы, свежести, овеянной непосредственной наблюдательностью художника. Лучшим другом и учеником Реза-Аббаси был Моин Мосаввер, который написал его портрет (рис. 50).

Из учеников его, вплоть до конца XVII в., работавших в его стиле, назовем работы Мохаммеда Касема, Мир Мохаммеда Али, Мохаммеда Юсуфа и др., произведения которых носят налет маньеризма.
От эпохи Аббаса I наряду с миниатюрами дошли до нас стенные росписи в исфаганских дворцах Али Капу и Чехель Сотун (см. нашу табл. X), а также в некоторых частных домах в населенном армянами предместье Исфагана — Джульфе. Живопись эта сильно повреждена, а в Чехель Сотун (за исключением немногих фресок) испорчена реставрацией.

За последние годы были опубликованы интересные ее образцы в копиях и реконструкциях художника Саркиса Качадуриана и советской художницы Мгебришвили-Теркуловой.
Стиль и колорит этих композиций имеют много общего с миниатюрами школы Реза-Аббаси, и, вероятно, росписи были исполнены теми же мастерами, которые иллюстрировали манускрипты и писали миниатюры на отдельных листах. Иранская монументальная живопись была чисто придворным искусством высшей феодальной знати. Образцом этого дворцового стиля являются стенные росписи указанных выше исфаганских дворцов XVII в. Сюжеты этих фресок почти исключительно изображают картины праздной и беззаботной жизни дворца и гарема: развлекающихся, отдыхающих, пьющих вино среди садового пейзажа, молодых девушек и юношей — и заключают лишь немного сцен, связанных с охотой или с изображениями животных (барс, газель) и птиц. В некоторых деталях костюмов, в трактовке пейзажа сказывается знакомство с европейской живописью, а иногда прямое влияние европейского искусства. Иные залы украшены чисто орнаментальными росписями.

Афзаль аль-Хосейни, Пир Мухаммед аль-Хафез и Реза-йе-Мосаввер

Следует еще отметить несколько художников XVII в., художественный облик и особенности стиля которых установлены трудами советских ученых: В. А . Крачковской, М. М. Дьяконова и др. Это — художники, работавшие в 1640-1650 гг.: Афзаль аль-Хосейни, Пир Мухаммед аль-Хафез и Реза-йе-Мосаввер. О первом художнике знал еще Мартин; ему он на основании указания Дорна приписал все миниатюры рукописи «Шах-намэ» ленинградской Публичной библиотеки (ПБ 333, № 18). Но в этой рукописи далеко не все миниатюры принадлежат кисти Афзаля. На это впервые было указано В. А. Крачковской. (В. А. Крачковская. Мусульманское искусство в собрании Ханенко («Записки Коллегии востоковедов», II, стр. 44, отд. оттиска). Здесь даются также описание и воспроизведение подписей миниатюры Афзаля «Юноша и лев»). Она установила три стилистические группы миниатюр. Кроме Афзаля, работал еще художник Пир Мухаммед аль-Хафез, подпись которого имеется на одной из миниатюр; ряд миниатюр оказалось возможным приписать руке этого художника. Правильность деления на группы миниатюр этой рукописи вполне была подтверждена детальным исследованием М. М. Дьяконова (см. «Рукописи «Шах-намэ» в ленинградских собраниях». Л., 1934, «Иранские миниатюры», 1935. Подробности и воспроизведения — в цитированных работах). Путем сравнения миниатюр данной рукописи с миниатюрами другого «Шах-намэ» XVII в. им удалось установить, что третья группа миниатюр рукописи № 18 принадлежит художнику Реза-йе-Мосавверу, который подписал три миниатюры в «Шах-намэ» № 19 и руке которого принадлежат все миниатюры последней.
Среди миниатюр, исполненных Афзалем, отметим редкую по сюжету миниатюру в рукописи «Шах-намэ» № 18, изображающую казнь Маздака и его сподвижников. Миниатюра подписана: «Афзаль аль-Хосейни, 1055 г.» (1645). Редкость появления в миниатюрах «Шах-намэ» этого сюжета объясняется, конечно, резко отрицательным отношением придворных и аристократических кругов к социальному реформатору, каким был Маздак. Рассматриваемая миниатюра изображает эпизод расправы с Маздаком и его сторонниками. Иллюстрируется этот эпизод не точно: изображен ряд повешенных сторонников Маздака, частью висящих вниз головой, тогда как, по Фердоуси, повешен был только Маздак вниз головой, а потом его расстреляли из луков (как и изображено на миниатюре), а его сторонники были зарыты головой вниз в землю. Вот как описывается это у Фердоуси:

Был сад во дворце у Хосрова большой,
Стеной обнесен был, как горы, крутой.
Хосров вырыть ров у стены приказал,
Маздака людей он в него побросал.
И всех, как деревья, закрыли землей,
Ногами наверх и к земле головой.

Можно отметить не лишенное симпатии, основанное, видимо, на народной традиции отношение к Маздаку со стороны Фердоуси, тогда как все остальные писатели иранского средневековья, писавшие о Маздаке, выражая отношение имущих и правящих, относились с ненавистью и презрением к памяти социального реформатора. Сочувственными словами описывает Фердоуси поведение Маздака во время голода:

(Маздак) так обратился к собранью мужей:
«К амбарам пшеницы ступайте скорей!
Без страха берите и молод и стар,
Коль платы попросят — громите амбар!»
Свои же запасы все роздал он сам,
Чтоб доля досталась несчастным мужам.
Голодные все побежали толпой,
Разграбили хлеба запас годовой.
Амбары Кобада, амбары казны,
Как будто вовек не бывали полны!

Не без сочувствия излагает Фердоуси и учение Маздака:

Маздак говорил: «Кто богат и силен,
Не выше бедняги, что нищим рожден.
На роскошь, богатство положен зарок,
Основа — бедняк, а богатый — уток.
И равенство в мире возникнуть должно,
В излишестве жить непохвально, грешно…»

Мохаммед Заман

Художником XVII в., наиболее полно и ярко отразившим влияния Запада, был Мохаммед Заман. О встрече с ним около 1660 г. упоминает в своей книге венецианец Мануччи, бывший врачом великого могола Ауренгзиба. В настоящее время выяснилось много черт из его интересной и необычной для иранского художника биографии и обнаружен ряд его произведений. Любитель западного искусства, сам учившийся у голландских художников, шах Аббас II (1642-1667) послал Замана и еще ряд молодых иранцев в Рим. В Риме, где Мохаммед Заман учился живописи, он перешел в христианство и принял имя Паоло. Затем он вернулся в Иран и скрыл, что сделался христианином. Но о его принадлежности к христианству стали догадываться, и он должен был бежать (по-видимому, около 1646 г.) в Индию, где оказал ему покровительство император шах Джехан (1628-1659). В Индии Мохаммед Заман жил сначала в Кашмире, а затем в Дели. В Дели он встречался с христианами. Здесь в библиотеке одного иезуита он нашел книгу Маттео Риччи «De christiana Expeditione apud Sinas», откуда он перевел две главы на иранский язык под названием «История Китая» (экземпляр этого перевода хранится в Калькутте). Наконец, в 1675 г. он оказался снова в Иране, видимо, вновь вернувшись к мусульманству. В том же году он написал три миниатюры на оставшиеся свободными места в рукопись»Низами» Британского музея, написанную для шаха Тахмаспа. В них он пользуется перспективой, светотенью, округло моделирует фигуры, передает даже лунный свет. Миниатюра, изображающая Бахрам Гура в борьбе с драконом (рис. 51), показывает, как научился подражать наш мастер художникам Запада (в частности Италии).

Кроме костюма и типа Бахрам Гура, здесь нет иранских черт. И сам Бахрам Гур и его лошадь и дракон объемно моделированы: горный пейзаж, здание, облака изображены с применением законов европейской перспективы. В 1676-1678 гг. он иллюстрировал другой экземпляр «Низами» (сейчас в библиотеке Моргана в Нью-Иорке). В подписи он назван Мохаммед Заман ибн Ходжа Юсуф, и отмечено место исполнения — Исфаган. Та же подпись и даты 1678 и 1679 гг. стоят под двумя исполненными им копиями западных религиозных картин (одна из них «Бегство в Египет»), которые воспроизведены у Мартина (табл. 173). Наконец, две миниатюры (одна с датой 1675 г.) исполнены Мохаммедом Заманом в «Шах-намэ» из собрания Честер Битти (BWG, № 384). Ему же приписывается 1 миниатюра, изображающая иранского принца верхом с тремя спутниками, из которых один в европейской одежде.
С конца XVII в. иранская миниатюра переживает глубокий упадок. Художники ограничиваются рабской копировкой произведений предшествующих эпох. О социальных и художественно-исторических корнях этого явления скажем в заключительной главе, где кратко остановимся и на судьбах не только миниатюры, но и других видов иранской живописи в XVIII-XX вв. — вплоть до настоящего времени. Так как развитие иранской миниатюры, как явления искусства, в основном закончилось в XVII в., а изучалась главным образом миниатюра XIV-XVII вв., то в этой же главе скажем несколько слов об истории изучения иранской живописи и о главнейших ее собраниях как за рубежом, так и в СССР.