Общий характер периода

Романское искусство на Западе является наиболее полным выражением художественной идеологии периода средневекового общества периода феодальной раздробленности. Начало романского периода в истории раннесредневекового искусства относят обычно к XI в., когда складываются характерные для романской архитектуры типы каменных зданий со сводчатым перекрытием и со свойственной этим зданиям каменной скульптурной декорировкой. Но в живописи, как это было показано в предшествующей главе, сложение стиля нового искусства имело место уже во второй половине X в., восходя своими истоками еще к каролингскому времени. Это явление станет понятнее, если учесть общий упадок строительной техники в зодчестве раннего Средневековья на Западе. Распространение в прероманский период базилики с деревянным покрытием в значительной мере объясняется ее конструктивной несложностью. Только к самому концу первого тысячелетия в новом обществе феодальной Европы создаются необходимые экономические и технические предпосылки для создания нового типа архитектуры, общий же подъем архитектурного строительства происходит уже в XII в. С этого времени архитектура играет в художественном развитии раннего Средневековья ведущую роль. Церковное здание, которое для романского периода является почти единственным видом общественного здания, становится художественным центром, объединяющим в себе не только скульптуру и живопись, но и все области прикладных искусств. Господствующей католической церкви, достигшей в XI-XII вв. высшей точки своего могущества, могло в этот период казаться, что искусство действительно полностью сосредоточено в ее руках и поставлено на службу одним ее идеям. Однако в том же романском периоде с особой отчетливостью выявились и все противоречия, свойственные искусству средних веков, и оно само стало ареной открытой борьбы, в которой выступают течения, направленные против феодальной церкви.

Конструкция романской церкви

Основной строительной задачей, которую романским зодчим пришлось решать в церковной архитектуре, была конструкция каменной базилики с каменным же перекрытием ее стен. Узкие боковые нефы базилики не представляли в этом отношении особых сложностей. Благодаря возможности легко членить эти нефы устоями, здесь применяется либо коробовый (полуцилиндрический) свод, либо свод крестовый, известный уже в римской, сирийской и прероманской архитектуре. (Крестовый свод образуется двумя пересекающимися под прямым углом полуцилиндрическими сводами; его давление сосредоточивается в пятах диагональных ребер, опирающихся на четыре угловых столба квадратного основания).
Сложность задачи возрастала во много раз при перекрытии центрального нефа. Благодаря его ширине и большей, чем боковые нефы, высоте распор тяжелого каменного свода над ним и его давление на боковые стены были настолько велики, что сдержать распор свода можно было только равными по силе опорами. В искании этих опор отдельные архитектурные школы шли разными путями: прежде всего увеличивали толщину и с ней устойчивость боковых стен, но это имело свои пределы, и, кроме того, стены, как бы толсты они ни были, не всегда могли выдержать горизонтальный распор свода. Поэтому некоторые школы Франции опускали свод стен центрального нефа до уровня сводов боковых нефов, принимавших на себя его давление. Но этим уничтожалась возможность освещения центрального нефа верхними окнами; он становился темным. Таковы, например, романские здания областей Оверни и Пуату. Церковь Сен-Савен, основанная около 1023 г., имеет темный центральный неф, продольно перекрытый коробовым сводом, лежащим на арках, опирающихся каждая на отдельные столбы-устои, поставленные вдоль боковых стен; боковые нефы имеют крестовые своды. Подобное же решение дано в церкви Пуатье (рис. 30), в церкви Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне и многих других. Кроме того, применялась разбивка боковых нефов на ряд частей, перекрытых каждая поперечным к главному нефу коробовым сводом, что также способствовало удержанию бокового распора свода главного нефа. Значительный шаг вперед был сделан устройством над средним нефом свода с подпружными арками, опирающимися на боковые столбы, укрепленные контрфорсами. Эти подпружные арки и их столбы принимали на себя значительную часть тяжести свода и тем уменьшали его давление на стены. В дальнейшем развитии своды в боковых нефах становятся полукоробовыми, примыкающими к главному своду и тем обеспечивающими его большую устойчивость. Отсюда нетрудно было сделать и следующий шаг к замене коробового свода над главным нефом сводом стрельчатым. В нем боковой распор свода значительно ослаблен благодаря большей вертикальности кривой давления свода на стены и подпружные арки с контрфорсами. Тем самым была получена возможность поднять стены главного нефа над боковыми и открыть их наверху для света. Примером такого развитого типа романских зданий XII в. является церковь св. Трофима в Арле (рис. 28).

На месте скрещения главного нефа с поперечным трансептом романские зодчие возводили центральную башню-фонарь, основание которой внутри покоилось на четырех арках, а перекрытие было часто сведено в восьмигранный свод на конических парусах. В гражданских и военных сооружениях романского периода применялись те же приемы конструкции, как и в церковных зданиях.

Внешний и внутренний вид романской церкви

Общее расположение и форма масс романской церкви четко выявляют с наружной стороны ее внутреннюю конструкцию и план. Пересекающий продольные нефы трансепт выделяется двумя выступами по бокам наружных стен. Вокруг абсиды расположены цилиндрические выступы боковых алтарей. Над перекрестьем нефов и трансепта высится башня-фонарь, часто увенчанная высоким коническим покрытием. По бокам главного фасада поднимаются две колокольни. Мощные стены здания, способные при случае дать населению защиту от нападений, часто оформляются как крепостные стены, а боковые колокольни превращаются в массивные башни (рис. 29). С XII в. в наружном оформлении фасада начинает применяться скульптурная декорировка, сосредоточивающаяся главным образом на порталах, но иногда покрывающая и всю плоскость стены фасада (рис. 31). Кроме того, фасад декорируется поясками аркатур, иногда распространяющимися и на боковые стены.

Внутренний вид романской церкви с ее мощными полутемными сводами, огромными столбами и массивными арками подавляет сознание своей тяжестью и ограниченностью сдавленного сводами пространства. Главный неф ведет к алтарю, вокруг которого расположены ниши с гробницами святых, отделенные от абсиды кольцевым проходом. Под алтарем находится подземное помещение на сводах, также содержащее гробницы святых, — так наз. крипта, известная и в прероманской архитектуре. В абсиде алтаря и других местах помещались фресковые росписи, изображавшие суровые и величественные образы Христа и богоматери во славе, апостолов, святых, композицию страшного суда и иные символические или повествовательные сцены. На базах и капителях столбов и колонн, а иногда и на боковых стенах располагались рельефные изображения, содержавшие среди прихотливых сплетений звериных орнаментов образы фантастических животных, чудовищных дьяволов, борющихся за человеческие души, аллегорические и библейские сюжеты, подвиги святых и т. п. Всем своим оформлением романский храм внедрял в сознание идею могущества грозного бога, владыки мира и беспощадного судьи людей за их грехи пред законами церкви, — основную идею католичества в средние века.

Романская архитектура во Франции, Англии и Германии

Романская архитектура получила свое основное развитие во Франции. В создании типов ее конструкций здесь участвовал ряд местных областных школ, самостоятельно и часто независимо друг от друга разрабатывавших решения стоявших перед ними строительных задач. Среди этих школ наибольшее значение имели: аквитанская школа, разработавшая тип купольного перекрытия церкви (собор в Ангулеме (рис. 31), церковь аббатства в Фонтевро, церковь св. Фронта в Периге); бургундская школа, в развитии которой большую роль играли монашеские ордена Клюни и цистерцианцев, строившая церкви со светлым центральным нефом, перекрытым коробовым сводом (соборы в Лангре и Отене, церковь в Везеле); школы Лангедока, Оверни и Прованса с различными типами коробовых и крестовых сводов и использованием в архитектурной декорировке ряда античных элементов, особенно сильных в зданиях Прованса (церковь св. Сернина в Тулузе, церковь св. Трофима в Арле, церковь Нотр Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране, аббатство в Муассаке). На северо-западе Франции нормандская школа долго сохраняет для главного нефа деревянное перекрытие на стропилах, а в своей декорировке — сильное влияние варварского искусства. Конструкции этой школы с норманнским завоеванием проникают в Англию, где получают широкое распространение (соборы в Норвиче, Или, Питерборо), воспринимая ряд элементов местной варварской архитектуры и декоративной резьбы. Для романской архитектуры Германии наибольшее значение имела рейнская школа, в XI в. еще сохранившая для главного нефа деревянное перекрытие на стропилах (церковь Михаила в Гильдесгейме), а в XII в. разработавшая систему каменных перекрытий с повышенными крестовыми сводами (соборы в Майнце, Шпейере, Вормсе и др.). Для рейнской школы характерны массивные стены и устои, а также наличие абсид на обоих концах главного нефа.

Романская архитектура в Испании и Италии

Романская архитектура Испании развилась под сильным влиянием бургундской школы, строительные приемы которой были занесены сюда монахами ордена Клюни. Но наряду с этим испанская школа испытала сильные воздействия мавританской архитектуры, от которой она заимствовала для ряда зданий подковообразные и зубчатые арки, мавританские типы башен, наружные галереи, арабские мотивы орнаментации и т. п. Переработка этих различных влияний придала большое своеобразие развитию не только романской, но и позднейшей готической архитектуры Испании (церковь Сан-Мигуэль де-Эскалада конца X в. имеет уже подковообразные арки; позднейшие памятники — собор Сант-Ягоде Компостелла в Галисии (1074-1128), старый собор в Саламанке (1120-1178) и др.).
В архитектуре Италии романская конструкция зданий получила значительное развитие только в ломбардской школе. Здесь наряду с обычным сводчатым перекрытием нефов применяется и византийское купольное. В наружной декорировке ломбардская школа развивает характерный для нее аркатурный фриз и богатую рельефную орнаментацию как внутри, так и снаружи зданий. Ранние памятники, например, церковь Сан Амброджо в Милане (1046-1071), имеют еще темный центральный неф, перекрытый крестовыми сводами. В XII в. центральный неф получает верхний свет. Наиболее известными памятниками являются соборы в Парме и Модене.
Тосканская архитектурная школа. Тосканская школа, как и римская, в основном сохраняет старый тип базилики с плоским деревянным перекрытием, иногда видоизменяя его под влиянием византийских или западноевропейских образцов. Романский, как позднее и готический, стиль в архитектуре не получил здесь большого развития. Сильное влияние античной архитектурной традиции обусловило большое своеобразие зданий тосканской школы. Характерной чертой их являются наружные колоннады и аркады, простое и четкое членение наружных стен, а также декорировка их узорными выкладками из цветных мраморов, применявшихся и во внутреннем оформлении. Наиболее яркими памятниками тосканской школы являются церковь Сан Миньято (XI-XII в.) и баптистерий (крещальня) XII в. во Флоренции и комплекс построек в Пизе — собор, круглый баптистерий и знаменитая «падающая» колокольня (рис. 32). Все эти здания построены в XII в., но собор и наружная декорировка баптистерия несколько видоизменены позднее (XIII и XIV вв.). Стены зданий украшены легкими аркадами галерей и облицованы чередующимися плитами цветных мраморов.

Светская архитектура в романский период

Из других видов архитектуры в романский период было наиболее развито строительство замков. Конструкция их в течение этого времени вырабатывается с полной законченностью. Основу феодального замка составляла центральная массивная башня (донжон), в ранний период служившая не только цитаделью, но и жилищем сеньору. В XII в. к этой центральной башне примыкает уже ряд других построек, среди которых главное место занимает каменный жилой дом владельца замка. Вокруг открытого двора расположены остальные постройки — службы, хозяйственные помещения и т. п. Все это снаружи обнесено массивными стенами с бастионами и несколькими выдающимися вперед башнями (рис. 33). Перед стенами устраивался глубокий и широкий ров, заполненный водой. Возвышаясь обычно на каком-нибудь высоком холме или скалистой возвышенности, замок феодала господствовал над всей окружающей местностью. Монастыри укреплялись, подобно замкам, каменными стенами с башнями и другими оборонительными сооружениями. Каменная церковь монастыря часто играла роль его внутренней цитадели.
Каменными стенами защищали себя и города, в этот период еще подчиненные своим феодальным сеньорам, но уже начинавшие с ними упорную борьбу за независимость.

Монументальная живопись и миниатюра

Живопись романских церквей на Западе, в противоположность Византии, почти совсем не употребляла мозаики (за исключением церквей в Италии), но только фресковую роспись, а также живопись на стекле в окнах своих соборов — так называемые витражи. Фресковые росписи романских церквей сохранились плохо и в немногих памятниках. Из них укажем на цикл фресок еще конца X в. церкви Георгия в Оберцелле на острове Рейхенау (Боденское озеро) и на фрески церкви в Бургфельдене (XI-XII вв.). В обоих этих памятниках мы встречаем изображения композиции «страшного суда» — один из наиболее распространенных сюжетов романского искусства. Из французских памятников приведен здесь (рис. 35) прекрасный образец фресковой росписи в церкви Сен-Савэн (конец XI, начало XII в.), изображающей битву архангела с драконом. Чтобы оценить своеобразную художественную красоту и силу воздействия данной композиции, надо представить ее выполненной в больших размерах на стене, ее мягкую гамму чистых, слегка приглушенных тонов, сочетающую различные оттенки коричневой, белой и изумрудно-зеленой красок. Фон — три продольные полосы: коричневая — земли, зеленая и серая с белым — неба. На белом коне и в светлой розовой одежде скачет в битву архангел, его спутник — на зеленовато-сером коне, в темной малиновой одежде. Темно-коричневое с разбелками чешуи тело дракона резко выделяется на зеленой полосе фона. В композиции сцены и трактовке отдельных фигур условность образов соединена с живым чувством стремительного движения, ярко переданного художником. Те же черты характеризуют и стенные росписи XII в. церкви в Вике, тогда как другие памятники (например, церковь в Монтуаре XII в., в Лиже и др.) дают, наоборот, монументальную парадность и застылость образов, близкую к аналогичному течению в живописи Византии.

Романская миниатюра в большей части своих памятников продолжает развитие тех тенденций, которые отчетливо выявились уже в миниатюре X и начала XI в. Воспроизводимая здесь миниатюра «Луксейльского евангелия» (рис. 34) дает характерную для этого периода условную, плоскостно-декоративную манеру трактовки изображения, мало считающуюся с реальной формой и правильностью построения человеческой фигуры и тем не менее достигающую большой выразительности своих образов. Создавая книжную миниатюру, средневековый мастер умело сочетал общую характеристику центральной фигуры или группы действующих лиц с четкой линейно-ритмической и цветовой организацией всей композиции в целом. В его восприятии миниатюра должна была не только иллюстрировать текст, но и служить украшению книги. Отсюда — стремление к декоративной нарядности композиции, органичность сочетания с фоном и обрамлением фигуры сидящего евангелиста, расположение складок одежд и драпировки за троном в соответствии с ритмами декоративного рисунка. Из других памятников романской миниатюры необходимо указать на замечательные по яркости декоративных решений и богатству творческой фантазии иллюстрации «Апокалипсиса Сен-Севера» XI в. (Парижской Национальной библиотеки), на ряд кодексов (главным образом иллюстрированных псалтырей) английской, так наз. винчестерской школы, развившей в XI в. особую манеру цветной и черной графической иллюстрации, на группу южно-германских рукописей второй половины XII в. — начала XIII в., связанную с развитием рыцарской и городской литературы и содержащую новый тип иллюстраций светского и бытового содержания («Лид фон дер Магет» Берлинской библиотеки, «Песни вагантов» Мюнхенской библиотеки и др.).

Ковер из Байэ

О светской живописи романского периода мы можем судить по замечательному памятнику конца XI в. — ковру собора в Байэ. Этот ковер имеет в длину около 70 метров, в ширину — полметра и вышит цветным гарусом по полотну. На нем представлен целый ряд последовательно развертывающихся эпизодов из завоевания Англии норманнами — своего рода эпическая повесть, переданная средствами изобразительного искусства (рис. 37). Стилевая трактовка фигур, а также орнаментальные мотивы обрамляющих полос обнаруживают много родственных черт с фигурами повествовательных композиций варварского, в частности скандинавского, искусства. Но сцены ковра из Байэ значительно богаче их, ярче, реалистичнее в деталях, хотя общая трактовка образов остается все же очень условной. В отдельных сценах битвы при Гастингсе мастера ковра (вероятнее всего ими были женщины) прекрасно передают динамику и всю сумятицу ожесточенных рукопашных схваток. Но самое замечательное в ковре из Байэ — это его расцветка. Богатство и яркость красочных сочетаний, следующих часто узорному принципу, их изумительное многообразие не имеют себе равных среди памятников романского или византийского искусства. Особенно хороши группы многочисленных всадников, сидящих на красных, синих, голубых, зеленых, коричневых и желтых конях!

Скульптура романских соборов

Значительно полнее дошли до нас памятники романской скульптуры, представленной главным образом рельефной декорировкой стен церквей. Наибольший интерес представляет скульптура наружных порталов и капителей колонн и пилястр внутри здания. Многие из памятников романской рельефной скульптуры обнаруживают свою генетическую связь с варварской деревянной резьбой, тогда как другие выдают, наоборот, влияние античной скульптуры. Это влияние особенно отчетливо ощущается в романской скульптуре Ломбардии и Южной Франции, но и в других местах оно постоянно дает о себе знать. Тем самым романская скульптура, при всем обилии в ней варварской звериной орнаментики и образов языческой мифологии, стоит на несравненно более высоком уровне, чем предшествовавшая ей в прероманском периоде варварская деревянная и каменная резьба.
Общее направление развития романской скульптуры определяется содержанием, сюжетами и стилем господствующего церковного искусства. Иконография, т. е. сюжетная сторона романской скульптуры, значительно богаче и разнообразнее, чем иконография предшествующего, прероманского искусства, отличается она и от иконографии византийского искусства. В своих истоках романская иконография восходит к основным направлениям древнехристианского искусства — восточно-эллинистическому и сирийскому, с которыми Запад знакомился, главным образом по иллюстрациям привозных рукописей, изделиям художественного ремесла, а также через посредство Византии, передавшей романскому искусству многое и из своей иконографии. К этой заимствованной основе западная церковь добавила много своего, порожденного своеобразным характером развития ее культовых представлений и общей идеологией периода. Не говоря уже о богатстве пережитков языческой мифологии — звериных и «чудовищных» образов — в романское искусство широко вошли всевозможные изображения из цикла местных легенд о святых, чудес богоматери, апокрифических сказаний, отдельные сцены из героического эпоса, сказаний о Карле Великом и Александре Македонском, обрывки античной мифологии и литературы и т. п.
Разработка всех этих сюжетов и развитие стиля романской скульптуры происходили в различных локальных школах, тесно связанных в данный период с монастырями и с их рукописными и иными художественными мастерскими. Среди школ романской скульптуры в XII в. наибольшее значение имели французские школы Оверни, Лангедока, Бургундии, Прованса, областей Пуату и Шарант, Нормандии, Иль-де-Франса и др. Крупнейшим памятником овернской школы являются скульптуры церкви Нотр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране с их разнообразными аллегорическими изображениями сцен борьбы добродетелей и пороков на капителях церкви. Сцены эти представлены в образах сражающихся друг с другом мужчин и женщин, одетых в современные мастеру воинские доспехи и вооруженных щитами и мечами. Изображения интересны своим характерным вообще для раннесредневекового искусства на Западе восприятием отвлеченных церковных идей и аллегорий в сугубо земных, конкретно чувственных образах. Школа Лангедока с наибольшей яркостью разработала художественное выражение идей господствующего церковного искусства, и поэтому ее влияние широко распространилось на другие области, особенно же сильно на скульптуру Бургундии. Крупнейшими памятниками стиля этой школы в самом Лангедоке являются скульптуры монастырей в Муассаке (первые десятилетия XII в. — до 1135 г.) и Суйаке, а из памятников, отразивших влияние школы в Бургундии, — скульптуры собора в Отене и церкви в Везеле. Представление о выработанном в этой школе стиле романского церковного искусства дают скульптуры воспроизводимого здесь тимпана (поле внутри полукруглой арки над порталом) главного портала собора в Отене (XII в.). Композиция изображает сцену страшного суда (рис. 38).

В центре помещено огромное, по сравнению с другими фигурами, изображение Христа-судии, в фас (голова фигуры отбита), окруженного сиянием славы в виде овала (так называемая «мандорла»), который поддерживают маленькие фигурки ангелов. Слева расположены сцены принятия праведников в рай, справа — ангел, взвешивающий на весах грехи и добрые дела, а за ним черти, утаскивающие души грешников в ад. В нижнем поясе представлены сцены воскрешения из мертвых: души умерших в виде нагих фигур поднимаются из земли и толпятся у ног судии. В этой нижней части мастер рельефа с наивной, но яркой выразительностью трактует образы воскресших, внося в композицию много разнообразия в деталях. В верхней же части он более связан господствующей стилевой традицией, для которой характерны вытянутые пропорции фигур, маленькие головы, условность и застылость поз. Те же черты мы встречаем и в центральных частях многофигурных композиций в тимпанах других церквей — церкви в Везеле, в Муассаке и др. Фигуры в Муассаке, не только над центральным порталом, но и в других частях здания, поражают своими необычайно вытянутыми вверх пропорциями, тонкостью членов, угловатыми, резкими движениями, дающими совершенно неестественное сплетение ног, и какой-то особой, болезненной выразительностью образов.
Описанное стилевое направление, господствующее в основных частях религиозных композиций романского искусства, сочетается подчас в тех же композициях, но только в их второстепенных деталях, с совершенно иным по характеру, наивно-реалистическим направлением. Ярким примером этого могут служить фигуры архивольта и фриза, окружающие центральную композицию в тимпане собора в Везеле (XII в.). Вся эта композиция по сюжету представляет, как полагают, изображение сошествия св. духа на апостолов и распространение евангельского учения среди различных народов. Сюжет композиции, подобно тому как мы это видели уже в изображении воскрешения мертвых на тимпане собора в Отене, позволил скульптору с большой свободой и жизненной правдивостью истолковать отдельные сцены, помещенные в изолированные обрамления (рис. 39). Здесь он разместил разнообразные группы беседующих между собою людей, реалистически охарактеризованных в их позах, выражении лиц, трактовке тела, расположении складок одежды и т. п. Некоторые фигуры, возможно, навеяны образами античной скульптуры: мальчик, вынимающий занозу из ноги, отдельные фигуры нижнего фриза.

Художественное ремесло

Памятники художественного ремесла романского периода очень многочисленны и разнообразны: резная кость, дерево, изделия из бронзы и серебра, эмаль, ткани. Романские эмали помещались главным образом на медных пластинах, причем контуры изображений вырезывались в самой пластине, и углубления заполнялись цветным стеклянным сплавом (выемчатые эмали). Особенно славились французские эмали, центром изготовления которых был Лимож, — так наз. лиможские эмали. Среди остальных памятников наибольший художественный интерес и значение имеют сохранившиеся в ряде церквей двери, украшенные бронзовыми пластинами с рельефными и гравированными изображениями на них. Обычно они дают ряд последовательных сцен из библии и евангелия, а также и некоторые другие изображения, например, фигуры заказчиков, а иногда и самих мастеров, изготовивших двери, с орудиями их труда. Такие двери мы имеем, например, в Новгороде, в Софийском соборе, куда они были привезены с Запада, причем русский мастер Авраам, который собирал пластины дверей, добавил к ним несколько новых своей работы, на одной из них он поместил и свое изображение, рядом с фигурами двух создавших двери романских мастеров Риквина и Вайзмута. В ряде рельефов романских бронзовых дверей мы встречаем интересные попытки наивно-реалистической трактовки изображаемых сюжетов, стремление к внутренней характеристике действующих лиц, выразительности жестов, поз и т. п. В рельефах левой створки дверей Гильдесгеймского собора, относящихся еще к началу XI в., замечательно даны, например, сцены грехопадения прародителей в раю: соблазнение Адама Евой, их испуг перед разгневанным богом и попытки свалить вину с одного на другого и т. п. Аналогичный характер свойственен и несколько более грубым рельефам церкви Сан-Дзено в Вероне XII в. (рис. 36).

Народная линия в романском искусстве

Реалистическая струя, пробивающаяся на самых различных памятниках романского церковного искусства, тесно связана с оппозиционными церкви настроениями широких народных масс, нашедшими свое выражение в XI-XII вв. в ересях. Мастера, декорировавшие стены романских соборов, в ряде случаев очень ярко выражают эти настроения народа. Так, в скульптуре соборов не раз встречаются изображения, сюжеты которых взяты из различных, резко оппозиционных церкви и светским феодалам народных сатирических произведений. Особенно популярным среди них был цикл рассказов о похождениях Ренара-лиса, восходящий в своей основе еще к XI в. Отдельные эпизоды похождений Ренара-лиса мы находим на портале собора в Модене (рис. 41, Ломбардия), где изображен притворившийся умершим лис, которого несут хоронить два петуха; на другой — тоже ломбардской — церкви, изображен эпизод из паломничества Ренара вместе с волком Изегрином к святым местам; встречаются такие эпизоды и во французской романской скульптуре, например, на одной из капителей собора в Отене изображен эпизод с журавлем, вытаскивающим кость из пасти волка; ряд аналогичных эпизодов помещен в тимпане церкви св. Урсина в Бурже; несколько сцен охоты на петуха с курами переодетого монахом Ренара-лиса сохранили фрагменты рельефов из церкви Сен-Фиакр в Бретани и т. п. Широко были распространены эти сюжеты и позднее, в готической скульптуре Франции, Англии и Германии. Наряду с этими, облеченными в форму басни из жизни животных сатирическими народными сюжетами встречается и открытая сатира на монахов. Так, на одной из капителей собора в Парме изображен сидящий в одежде монаха осел с розгой, которую он держит передними ногами, а напротив него — два волка с оскаленными мордами, также в монашеских костюмах с капюшонами, «трактующих», как гласит надпись над одним из них, «церковные догматы» (рис. 40).

Своеобразным выражением тех же оппозиционных церкви настроений народных масс не редко являлись и широко распространенные в романской скульптуре пережитки образов народной языческой мифологии и звериной орнаментики варварского искусства. Это еще живое наследие своего недавнего прошлого народы романской Европы обогатили близкими образами, почерпнутыми в античном, византийском и ближневосточном искусстве: кентаврами и крылатыми грифонами, сиренами и геральдическими львами, единорогом, двуглавым орлом, птицей-сирином, драконом и тому подобными фантастическими существами. Сюда же вошли изображения, непосредственно взятые из действительности, — сцены охот, домашние животные, дикие звери, птицы и ярко переданные образы привозимых с Востока животных — обезьянок, леопардов, верблюдов, привлекавших внимание художника своим необычным видом. Весь этот мир реальных и фантастических образов, причудливо перемешанных с церковными и аллегорическими изображениями, заполнял архивольты порталов, капители и стены соборов и монастырских церквей, придавая удивительное своеобразие всем зданиям романской архитектуры. В эту среду свободно и незаметно проникали отмеченные нами выше сатирические изображения, а также героические сказания, сценки народного быта и тому подобные, никак не связанные с христианством и церковью сюжеты (рис. 41). Среди них особый интерес представляют характерные для романского и готического искусства изображения различных трудовых занятий крестьянства, распределяемых по всем месяцам года. Изображения эти встречаются и вне допускаемых церковью календарных сюжетов. Наряду со скульптурой мы находим основную массу тех же образов в орнаментации романских рукописей, а также на памятниках художественного ремесла.

Широкое распространение в церковном искусстве всех этих изображений вызвало в XII-XIII вв. ряд протестов и попыток борьбы с ними со стороны духовенства. Монахи цистерцианского ордена пытались даже провести в XII в. реформу церковного искусства, стремясь, в противовес Клюни, к уничтожению декоративной пышности и светских элементов в скульптуре и орнаментации рукописей, добиваясь строгости форм церковной архитектуры. Крупнейший представитель этих взглядов аббат Бернард Клервосский (1091-1153) в одном из своих посланий резко нападал на общий характер современной ему церковной скульптуры: «К чему, — писал он, — находятся в монастырях все эти уродливые чудовища … эти поганые обезьяны, свирепые львы, чудовищные кентавры, эти полулюди-полузвери, эти сражающиеся воины, эти охотники, трубящие в рог?.. Со всех сторон выступает такое обильное многообразие причудливых форм, что братия больше занимается разгадыванием камней, чем текстов книг, и охотнее посвящает целые дни созерцанию этих фигур, чем размышлениям о божественных законах!..» Но все эти протесты были бессильны что-либо изменить в природе романского искусства.