Завоевание арабами в VII веке сасанидской Персии не изменило основ ее феодального строя с богато развитой культурой торговых городов. Эта культура лишь сильно выиграла от включения Персии в состав «мирового» торгового государства арабов. Персия входит в соприкосновение с Сирией и Северной Африкой, образуются персидские торговые колонии по берегам Средиземного и Красного морей. Центром феодального господства все более и более становятся местности, благоприятные для земледелия, в окрестностях прорезывающих север Персии горных хребтов. С юга сюда, в Хорасан и Мавераннахр, т. е. в нынешнюю Бухару и южную часть Узбекистана, перетягивается и городская культура с ее искусством. В X веке центром производства тканей становится Бухара, распространяющая свое влияние на Мерв, Балх, Газну.
Когда затем с XI века Персия переходит во власть сельджукидов, а с XIII века — монголов, городская культура все же сохраняет свою жизненность, несмотря на частичные погромы, на массовые переселения ко дворам монгольских феодалов городских ремесленников. Наоборот, города как будто еще шире развивают свою культуру. Быстро и беспрепятственно идет на городском рынке денежное обращение, устанавливается единая монетная система, завязывается товарообмен с Европой и Китаем, входящим теперь в состав гигантского монгольского государства. Персия при монголах является местом наибольшего расцвета мусульманского искусства.
Процветает по разным городским центрам и производство тканей, которые при дворах монгольских повелителей Персии и всей Средней Азии получают еще более широкое распространение, чем при персидских дворах предшествующего периода. Условия кочевого быта, не оставленного окончательно монголами и при захвате территорий с оседлым населением, поддерживали старую традицию жизни в шатрах. Шатры крупных феодалов и богачей украшались великолепными тканями и коврами. Некоторые ткани составляли обязательную принадлежность придворного этикета и в изобилии раздаривались приближенным. Вышивки с изображением животных и птиц были излюбленными мотивами для украшения разных предметов феодально-военного обихода: покрывал, попон, подушек. Шелк, по словам путешественника Марко Поло, был так распространен в пределах Монгольской империи, что даже на почтовых станциях кровати были покрыты шелковыми одеялами. Арабские писатели Эломари и Ибн-Хальдун говорят нам о возобновлении в Тебризе монгольскими владыками больших мастерских для тканья одежд и вышивок.
Мы можем иметь о них представление из описания китайских мануфактур XIII века в городе Кинсае, сделанного Марко Поло. Здесь, говорит он, из ремесел, которыми занимаются жители, двенадцать считаются выше и полезнее других; для каждого из них устроено по тысяче мастерских, и в каждой работает по десяти, пятнадцати и двадцати человек. Богатые хозяева этих мастерских не делают ничего своими руками и получают изнеженное воспитание. Хотя законы древних царей повелевают каждому гражданину заниматься ремеслом отца, однако он имеет право по достижении известного состояния не заниматься ручной работой, лишь бы он содержал заведение, в котором рабочие продолжали бы ремесло его отца (* см. сноску ниже). Монгольское завоевание было проводником в искусстве Азии и, как увидим потом, Европы китайского влияния.

* См.: Р. Г. де-Клавихо. «Дневник путешествия ко двору Тимура в Самарканд в 1403-1406 годах». Спб. 1881, стр. 271-274; Марко Поло. «Путешествие в 1286 году по Татарии и другим странам Востока венецианского дворянина Марко Поло». Спб., 1873, стр. 29, 99, 101-102, 170; В. Тизенгаузен. «Сборник материалов, относящихся к истории Золотой Орды», т. I, Спб. 1884, стр. 239, 386.
Между прочим, любопытно одно сообщение Абдул-Гази-Богадура о женщине в Мерве, жившей игрою на бубне и составлением рисунков для тканей. (Abdul-Ghazi-Bohadour-Khan. «Histoire des Mogols et des Tatares». Publiée, traduite et annotée par le baron Desmaiston. St.-P. 1871-1874, стр. II, 258).

С восстановлением самостоятельности Персии, при династии Сефевидов (1485-1732), столица переносится в Исфахан, и здесь учреждается настоящая ткацкая художественно-промышленная школа, развивающая и углубляющая достижения монгольских мастерских. Европейские путешественники XVII века, удивляясь разнообразию шелкового производства в Персии, подробно описывают ткани, бывшие в то время в употреблении на месте и служившие предметом вывоза из страны (см. рис. 62).

По словам французского путешественника де-Шардена, посетившего Персию во второй половине XVII века, в Иезде, Катани и Исфахане выделывают золотую парчу, стоимостью до 50 туманов за гез или аршин, т. е., в переводе на франки и метры, примерно 5500 франков за метр. Пять или шесть человек одновременно заняты ее изготовлением, употребляя от 24 до 30 различных челноков, тогда как обыкновенно их бывает не более двух (* см. сноску ниже).

* Le Chevalier Chardin. «Le coronnement de Soleiman, troisième Roy de Perse et ce qui c’est passé de plus memorable dans les deux premieres années de son règne». Paris 1671, стр. 78-79.

Производство основано на самой варварской и грубо-беззастенчивой эксплуатации ремесленного труда. «Несмотря на необыкновенно высокую цену этой драгоценной парчи, — замечает Шарден, — ремесленники, работающие ее, зарабатывают в день только 15-16 солей» (соль — очень мелкая персидская монета). Такая дорогая парча идет на занавесы и портьеры; употребляется она повсеместно и является обычной принадлежностью богатого персидского жилища.

Переходя к рассмотрению характера узоров персидской группы тканей, необходимо отметить, что тип сасанидских рисунков, с изображением в соприкасающихся кругах фантастических сцен охоты, грифонов и фигур животных, в тканях мусульманского мира вообще и в Персии в частности служит отправной точкой дальнейшего развития декоративных форм. Персидские и среднеазиатские ткани в продолжение почти целых четырех столетий (с VII по XI) сохраняют еще эти принципы построения своих узоров, которые, постепенно грубея, теряют прежнее изящество линий.
Примером тканей этого переходного периода к выработке своих собственных принципов композиционного построения может служить одеяние св. Коломба, хранящееся в ризнице Санса.
Традиционное построение узоров в кругах, лежащих один над другим по вертикальной оси, заменяется сначала шахматным расположением кругов (см. рис. 64). Эти последние в свою очередь тоже изменились. Вытянув дуги смежных кругов в непрерывную линию, восточные художники получили новое — копьевидное построение, которое стало особенно характерным для тканей Востока, сменив собою расположение в кругах, типичное для сасанидско-византийского периода (см. рис. 61).

Середина копьевидных делений заполнена обычно растительным узором, мотивом которому служит в более древних тканях древо жизни, также идущее от сасанидской эпохи. В более поздних по времени тканях растительные формы взяты уже из местной флоры. Эти растительные мотивы постепенно теряют свой более или менее реалистический характер и перерождаются в совершенно условные и стилизованные формы (см. рис. 65). Даже древо жизни и жертвенник огня у мусульман постепенно превращаются в отвлеченные узоры, в которых лишь с трудом можно отгадать первичную форму. Наиболее употребительными из растительных мотивов являются цветы гвоздики и тюльпана, варьируемые восточной фантазией до бесконечности. Следующее за ними место принадлежит гиацинту, ирису и цветам шиповника. Все эти цветы или употребляются отдельно, или же из них делают всевозможные комбинации, причем часто на одном и том же стебле одновременно помещают тюльпан, гвоздику, гиацинт и шиповник. Эти растительные мотивы, расположенные вначале в кругах, начинают постепенно соприкасаться, а потом и переплетаться, образуя в конце концов сплошной слитный узор. Но во всех этих растительных композициях мусульманских художников никогда и нигде нельзя найти даже намека на третье измерение (глубину). Все растительные формы имеют всегда плоскостный характер; рельеф совершенно отсутствует, и в этом самое существенное различие между азиатской и европейской композицией. Крупные цветочные мотивы всегда имеют очень тонкие, изящно изогнутые стебли, на концах которых часто вместо цветов расцветает одна из трех форм пальметок (чашечкой, венком или веером) чисто восточного происхождения, взятая из местной флоры. Отдельные цветочные формы, разнообразно стилизованные, переходят сначала в несложные соединения в виде нескольких цветков, образующих тип современного букета; затем цветы, соединяясь между собою, начинают располагаться по направляющим их линиям, то совершенно прямым, то имеющим волнообразное движение (см. рис. 66).

Дошедшие до нас персидские ткани можно разделить по типу на метровые и штучные, а по характеру их украшений — на
1) ткани с надписями, 2) лицевые ткани и 3) ткани с рисунками из растительных форм (самая большая группа).
Появление тканей с надписями относится к самым первым годам ислама. Сначала ими пользовались как могучим средством пропаганды новой религии. Имена халифов и их наследников указывают на время и место изготовления этих тканей. Кроме знамен, они шли на покровы для гробниц, занавесы, позднее — на одежды и кушаки. Обычным типом построения их композиции являются горизонтальные полосы, между которыми помещается надпись. В более поздних тканях горизонтальные линии начинают ломаться под углом в виде шевронов (см. рис. 67) или же делаются волнистыми, изогнутыми. Постепенно растущая тенденция к нагромождению и смещению декоративных элементов заменяет прежнюю ясность и четкость построения композиции.

В коллекциях Государственного Рязанского музея хранятся два полуистлевших куска этого типа тканей, извлеченные при раскопках из гробниц касимовских царей. На этих потемневших лоскутах плотного шелка видны следы украшавшего их рисунка, идущего полосами. На одном куске эти полосы расположены зигзагообразно — шевронами, на другом — горизонтально. То узкие, то широкие, полосы шевронов чередуются между собою. Узкие сплошь заняты надписями, исполненными шрифтом несхи (* см. сноску ниже).

* Арабы пользовались двумя шрифтами — «куфическим» (от города Куфы), с острыми углами, прямолинейным, чаще употреблявшимся в печатях и резьбе по камню, и шрифтом «несхи» — тип скорописи с размашистыми свободными росчерками. Оба шрифта были известны у арабов еще в доисламское время. Они заимствованы у арийцев, главным образом у сирийских христиан. Старейшие кораны писаны куфическим шрифтом. С упадком Абассидского багдадского халифата в X веке и возвышением Фатимидского в Египте куфическое письмо сильно вытесняется шрифтом несхи даже в области эпиграфики (т. е. резьбе на металле и пр.).

На широких полосах в фигурных клеймах изображены красиво скомпонованные, как будто летящие буквы. По внешнему виду эта ткань напоминает своим рисунком подобные же ткани, хранящиеся в музее Клюни в Париже, в берлинском музее Фридриха-Вильгельма и в других местах. Кусок второй касимовской ткани сохранился гораздо лучше: еще различима его когда-то очень богатая расцветка. Рисунок состоит из горизонтальных полос, на которых помещены продолговатые клейма с надписями, в шахматном порядке; промежутки между клеймами заняты чешуйчатыми решетками бирюзового цвета; все буквы и рамки надписей красного цвета, общий тон ткани золотисто-желтый. Надписи этих тканей до сих пор еще не прочитаны, и содержание их неизвестно.
С течением времени воинственные призывы во имя Аллаха и его пророка уступают место пожеланиям всяческого благополучия и, наконец, сонетам, или «рабай», восточных поэтов. В наших музеях имеется несколько образцов подобных тканей.
В б. Патриаршей ризнице в Москве хранилась полосатая ткань, затканная стихами персидского поэта Саади: «Всемогущий бог даровал пальме жизнь» (Саади. «Гюлистан» — «Сад роз»). На подоле одной фелони XVI века из ризницы б. Сергиевой лавры в 1925 году проф. В. А. Гордлевским было прочитано следующее четверостишие персидского поэта Гафиза (1300-1389):

Когда одежды с тела совлекает та [красавица] с мускусной родинкой,
Это луна, подобной которой нет по красоте:
В груди благодаря тонкости [телесной оболочки] у нее сердце
Как камень гранат [в прозрачной воде] (см. рис. 63).
(А. Н. Свирин. «Опись тканей XIV-XVII веков б. Троице-Сергиевой лавры». Изд. Гос. истор. худ. музея (б. Троице-Сергиева лавра), 1926).

На оплечье ризы Дмитровского краеведческого музея вышито:

Рана сердца велика, как гора,
Но даже цепи рабства от тебя мне приятны (см. рис. 68).
(Риза эта перешита из старинного покрова на гробницу местной святой, пожалованного из запасов Оружейной палаты «персидского привоза»).

Шелковые ткани с изображением или отдельных человеческих фигур или же целых сцен, иллюстрирующих различные эпизоды охоты, войны, легенды, сказки и поэмы, встречаются только у суннитов; у других последователей пророка — шиитов — лицевые изображения не допускаются. Воинственный героизм первых завоевателей, прославляемый в тканях более раннего периода, постепенно заменился более мирными сюжетами. В эпизодах охоты борьба с опасным хищником заменяется погоней за газелью или бегущим зайцем. Появляются сцены из быта, или навеянные произведениями восточной поэзии или просто их иллюстрирующие. На лучших из сохранившихся образцов этой группы фигуры изображаются очень стройными и гибкими, но их грация имеет значительный оттенок жеманности. Тщательно передаются орнаментированные одежды. Животные изображаются очень верно, с прекрасной передачей движения. Встречаются надписи, служащие пояснением представленного сюжета, который обычно окружен декоративной растительностью, дающей впечатление цветущего сада, кустарника или леса. Глубина и прямая перспектива отсутствуют, и пространство передается помещением одной фигуры над другой. Орнаментально-декоративные формы переплетаются, заполняя всю поверхность ткани. В наших музеях эта группа персидских тканей представлена довольно богато в собраниях Московской оружейной палаты и б. щукинских коллекциях Государственного исторического музея. В последнем имеется длинный кусок узкой шелковой ткани, на которой по алому фону изображен молодой перс в богатом сефевидском тюрбане, верхом на лошади. Он тащит на аркане пленного монгола. У пленника длинные опущенные усы, на голове тюбетейка; одет он в пестрый длинный подпоясанный халат, руки связаны за спиной. На седле сзади всадника маленькая женская фигура. На дереве, стоящем между всадником и пленным, фантастическая птица (см. рис. 69). Точно такая же ткань имеется во Франции в Музее декоративных искусств. Она была опубликована в «L’art et decoration», № 1 за 1907 год. В коллекциях Оружейной палаты на одном из покровцев XVII века имеется прекрасная бархатная ткань с изображением идущей человеческой фигуры.

Эта фигура в шахматном порядке чередуется с фантастической птицей, стоящей под цветущим кустом. Ткань эта имеется в двух расцветках на одном и том же светло-персиковом фоне. Вертикальные ряды человеческих фигур одеты то в оранжевые, то в светло-зеленые костюмы. Весь рисунок имеет густой черный контур (см. опись Моcк. оруж. палаты, табл. 471). В таком же характере изображены фантастические птицы на небольшом куске светло-серого бархата, хранящемся в коллекциях музея Московского текстильного института. На этом образце птицы рассажены на изящно изгибающихся ветвях, покрытых разнообразными цветами и розетками. Наиболее выдающейся по богатству материала и технике исполнения является ткань на одном царском кафтане Оружейной палаты, на которой изображен какой-то сказочный герой в сефевидском тюрбане; полы его кафтана спереди заткнуты за пояс, за которым торчит кинжал. В высоко поднятых руках он держит наготове обломок скалы, чтобы кинуть в подползающего дракона. В самой позе дракона, его когтистых лапах и извивающемся пестром туловище с изогнутым крючковатым хвостом видно хорошее знакомство с фантастикой Китая, передавшего Персии свои традиции и способы изображения обычных для китайского искусства чудовищ. Сражение происходит в скалистой местности, покрытой деревьями. На одной из ветвей все та же фантастическая райская птица, развевающиеся длинные перья которой усиливают беспокойность движения всей композиции. Остальной фон заполнен листьями, расположенными в различных направлениях (см. рис. 72). Эта ткань впервые была опубликована в венском издании: «Выставка магометанского искусства», 1912 («Meisterwerke Muhammedanische Kunst». Wien 1914 (4 тома)). Не менее интересной по рисунку является ткань с крупными женскими фигурами в пышных белых тюрбанах, которой обита спинка кресла царя Алексея Михайловича, хранившегося в Звенигородском музее. Женские фигуры чередуются с фантастическими цветами, растущими на тонких и гибких стеблях. Ткань эта плохо сохранилась и местами сильно потерта. Большая коллекция лицевых тканей была собрана П. И. Щукиным. Из них наиболее интересны лоскуток бархата и небольшой кусок шелковой ткани. На бархате — сцена угощения в саду под деревом. На дереве сидит все та же фантастическая птица (см. рис. 74). Эта сцена повторяется в двух вариантах в шахматном порядке. Отправленная на Лейпцигскую выставку в 1914 году, эта ткань исчезла, и мы имеем теперь только ее репродукцию в красках в том же издании — «Выставка магометанского искусства» (Op. cit., см. рис. № 39).

Вторая шелковая ткань разделена тонкими узорными полосками в вертикальном и горизонтальном направлениях и заключает четыре отдельные сцены, в которых на деревьях фигурирует неизменная райская птица. Сцены эти представляют игру на гуслях, влюбленные пары, угощение. Мужские фигуры — в сефевидских тюрбанах или чалмах, женские — в низких повязках, спускающихся на плечи. Между сценами помещены в более мелких поперечных отделениях парные изображения различных животных: бегущие газели, леопарды, львы (см. рис. 70). К XVI веку относится и целая фелонь Государственного исторического музея из б. серпуховского Высоцкого монастыря. Общий тон ее шафранно-золотистый с темно-коричневым контуром вокруг фигур животных и людей. Сцены, повторяющиеся на этой ткани, изображают героя персидской поэмы Низами «Меджнун и Лейла»: Меджнун в пустыне, среди различных животных, изнывающий от любви (см. рис. 71).

Ткани с рисунками из растительных форм составляют самую обширную и разнообразную по характеру своих композиций группу.
Образцом раннего растительного узора, еще сохраняющего в известной мере реалистическую трактовку растительных форм, но скомпонованных в непрерывный узор, очень плотно заполняющий поверхность ткани, является фелонь князя Щенятина 1544 года в б. Троице-Сергиевой лавре. По светло-желтому фону ткани разбросаны алые и голубые цветы гвоздики и тюльпана. Раппорт рисунка очень небольшой. В ширину полотнища он укладывается семь раз. Вся композиция имеет легкую, свободную раскидку изящно нарисованных цветов (см. рис. 73). В более поздних персидских тканях такого же типа рисунок постепенно грубеет и становится более загроможденным. Таковы: риза епископа Германа 1561 года в Успенском монастыре города Свияжска; два куска парчи XVI века из коллекции музея Московского текстильного института (см. рис. 75); фелонь Василия Ивановича Нагого 1622 года — вклад в ризницу 6. Сергиевой лавры. На первых трех тканях на рисунке красные цветы с желтым контуром по темно-алому фону; на вкладе Нагого — по темно-зеленому фону крупные гвоздики и тюльпаны желтого цвета с белым контуром. Композиция узора строго симметрична и представляет крупный бутон тюльпана в центре, от которого отходят пять гвоздик. Эта группа крупных цветов расположена среди многочисленных более мелких растительных форм — листьев и розеток, которые плотно заполняют все свободные места.
Переходя к группе тканей с большей стилизацией растительных форм, необходимо начать с ткани б. Сергиевой лавры, на которой по голубому атласному фону в шахматном порядке расположены своеобразно стилизованные чешуйчатые шишки с древа жизни, хорошо знакомые по барельефам Персеполя. Необыкновенная сдержанность композиции, ее суровая простота и лаконизм выделяют эту ткань среди целого ряда других тканей, украшенных растительными мотивами, заимствованными из местной флоры (А. Н. Свирин. «Опись тканей XIV-XVII веков б. Сергиевой лавры», стр. 34-35) (см. рис. 76).

На полосатой «дорогами» ткани Московской оружейной палаты — полураспустившиеся веерообразной формы гвоздики чередуются с рядами ирисов (см. рис. 77). В этих цветочных формах, хотя и сильно упрощенных и стилизованных, видно еще строение цветка. Очевидно, художник еще не вполне овладел той стилизацией, которая потом так далеко отойдет от природы и создаст своеобразные и высокохудожественные узоры, сыгравшие огромную роль в позднейшей текстильной промышленности. То же самое можно наблюдать в узорах двух глазетовых фелоней в музее б. Новодевичьего монастыря в Москве, являющихся, по преданию, вкладами царевны Софьи. Их украшают отдельные цветы, расположенные в шахматном порядке, на известном расстоянии друг от друга (см. рис. 79). Размер полотнищ этих тканей и раппорт рисунка совершенно одинаковы. Ширина ткани 0,71 метра, а раппорт рисунка 0,12 × 0,12 метра. На одной из них, наименее сохранившейся, изображен на прямом стебле крупный цветок из десяти плотно примыкающих друг к другу лепестков. От стебля симметрично отходят вправо и влево листья и бутоны, образуя строго орнаментальную растительную форму, заполняющую собою все поле дорогой глазетовой серебряной парчи. Цветок нежно-персикового цвета с более темным контуром. Листья и стебли желтовато-зеленые. На другой ткани того же собрания в раппорте помещены две цветочных формы: одна — из трех цветков мака, другая — из тюльпана и двух гвоздик. Цветы из этой ткани нежно-голубого цвета с темно-синим контуром, листья темно-зеленые. Между букетиками по серебряному глазетовому фону разбросаны парные овсинки без стебля. К этому же типу украшения ткани отдельными формами надо отнести целый ряд великолепных образцов, хранящихся в наших музеях, начиная с вклада Иоанна Грозного в б. Кирилло-Белозерском монастыре (см. рис. 78), вкладов боярина Шеина и Львовых в ризнице б. Сергиевой лавры и кончая вкладами Алексея Михайловича в б. Звенигородский монастырь (см. рис. 80) и Софьи Алексеевны в б. Новодевичий монастырь. На всех этих тканях изображены крупные разрезные листья, служащие фоном для обрамляющих центральную розетку тонких, изящно нарисованных ветвей, от которых поочередно отходят цветы гвоздики и тюльпана. Промежутки между этими крупными растительными формами занимают то бутоны тюльпанов, то более или менее мелкие парные листья, симметрично расходящиеся по сторонам главного стержня. Различия в узорах состоят только в вариантах мелких деталей; общая же схема построения рисунка одна и та же. Раппорт его примерно 0,46 × 0,30 метра.

Эпоха Аббасса Великого (1587-1629) создала великолепные ткани, образцы которых в большом количестве сохранились в наших музеях. Среди этих тканей начинают встречаться композиции, построенные по вертикальным изгибающимся (волнующимся) осям. Ткани, украшения которых построены по этому новому принципу, довольно многочисленны. Из них наиболее крупной по раппорту и формам цветов является персидская ткань Московской оружейной палаты за № 8943/6 (Опись Московской оружейной палаты 1884 г., см. табл. 424), из которой сделан конский намет. На ней по светло-палевому фону вытканы золотом на извивающихся стеблях крупные полураспустившиеся тюльпаны. Золотые ветви и цветы окаймлены зеленым контуром из мелко засеченных листьев. На крупных тюльпанах и на самых ветвях имеется ряд цветочных форм. Вся композиция необыкновенно красиво нарисована, и рисунок выглядит очень нарядно.
В таком же характере, но грубее рисунок фелони (из коллекции П. И. Щукина), ныне хранящейся в Музее восточных культур; в нем нет той легкости и красоты поворотов листьев и цветов, как на ткани Оружейной палаты. На щукинской фелони по ярко-красному фону на параллельных изгибающихся осях расположены наклоненные то вправо, то влево полураспустившиеся тюльпаны, навстречу которым идет широкая вьющаяся лента с узором из мелких цветов в середине (см. рис. 81). Объединяя тюльпан с наклоненными к нему с двух сторон листьями в одно целое, мусульманские художники создали новый мотив для украшения своих тканей. Эта копьевидная форма узора, обогащенная по внешней и внутренней сторонам симметрично расположенными цветочными и растительными мотивами, начинает все более и более входить в употребление, заменяя собою стилизованные гвоздики. Такова золотистая шелковая ткань XVI века из коллекции тканей музея Текстильного института, на которой по светло-кремовому фону идут только что описанные растительные формы в зеленой и синей расцветке. Раппорт рисунка 0,42 метра в вышину и 0,11 метра в ширину (см. рис. 82). Подобный же мотив узора имеется на ткани Музея декоративных искусств в Париже, где она значится как произведение Скутари («L’art et Decorations», Paris 1907, стр. 51-60).

Постепенно копьевидная форма переходит в круглую с пучком остроконечных листьев, напоминающую ананас (см. рис. 83). Парчовая глазетовая ткань Московской оружейной палаты, значащаяся в описи за № 3716 (Опись Московской оружейной палаты 1884 г., см. табл. 99) как «занавес парчовой по атласу с цветами в золотых и серебряных кругах, сшит из десяти полотнищ, подложенных синим холстом», имеет подобный рисунок. В его девяти поперечных полотнищах пять красных и четыре зеленых с цветами одного рисунка, продольное же десятое полотнище хотя тоже красное, но с несколько измененными цветами.
Кроме метровых тканей различной плотности и разного назначения, в Персии выделывался еще целый ряд штучных изделий, начиная от громадных половых и стенных ковров и кончая небольшими по размерам подушками для табуретов, перекидными сумками, конскими чепраками, длинными шелковыми поясами и тому подобными изделиями.
Произведения персидского коврового искусства имели громадное значение для культуры окружающих Персию кочевых и оседлых народностей и создали вокруг метрополии целый ряд очагов ковровой культуры, начиная с Кавказа и до Китая, включая сюда все современные азиатские республики нашего Союза (* см. сноску ниже).

* По ковровому искусству имеется очень обширная литература, поэтому мы не будем в настоящем очерке более подробно на нем останавливаться. Из последних работ на русском языке следует указать статью А. Фелькерзама «Старинные ковры Средней Азии», «Старые годы», 1914, кн. X и XII, 1915, кн. VI; статью Η. Н. Соболева «Художественное оформление ковров» в книге «Ковровое производство». Изд. КОИЗ, М. 1931, и труд М. Д. Исаева «Ковровое производство Закавказья». Тифлис 1932.

Ковры, изготовлявшиеся в Персии, особенно в эпоху Сефевидов, т. е. примерно со второй половины XV по первую четверть XVIII века, представляют собою исключительные произведения текстильного искусства как в смысле техники, так и в смысле необыкновенно искусного сочетания тонов. Их сюжетами являются главным образом сцены придворных охот (см. рис. 84), персонажи восточных сказок, фигуры животных, птиц, цветы, травы и разнообразный, необыкновенно изящно нарисованный орнамент, оплетающий, вместе с цветами, все изображаемые фигуры и сцены. Сложность и разнообразие композиций, в связи с мягким и красочными колоритом, создали персидским коврам такую славу, что работы придворных мастерских Сефевидов ценятся в настоящее время буквально на вес золота (см. рис. 86). Куски их рассеяны по всему свету. Нередко части одного и того же ковра хранятся в музеях разных стран. Кроме светских ковров с вышеупомянутыми сюжетами, выделывались ковры специального назначения, так называемые молитвенные, меньшего размера и более строгого рисунка (см. рис. 88). В них преобладали орнаментальные формы и клейма с изречениями из Корана, символические изображения внутренности мечетей, с двумя рядами колонн и горящими лампадами, свешивающимися с потолка на ажурных цепях. Из растительных форм чаще всего можно встретить кипарис, сильно стилизованный и приближенный к общему характеру всей композиции.
Помимо ковров, изготовляемых для нужд двора и мечетей, то есть для внутреннего рынка, Персия еще в XVI веке в своих государственных придворных мастерских производила специальные работы для экспорта. Экспортные ковры делались главным образом из шелка и известны в западной литературе, а отчасти, пожалуй, и у нас, под неправильным названием «польских» (* см. сноску ниже), хотя в Польше никогда таких высококачественных ковров не выделывали.

* Название «польских» было присвоено этим коврам потому, что впервые они были выставлены в Париже на одной из выставок среди польских памятников искусства, кажется, из коллекций Чарторижских.

По большей части они не крупны по размерам и представляют собою ткань, в которую местами введены золотые нити. Нередко такой ковер бывает искусно сшит из двух полотнищ и обшит, как бордюром, узкой полосой другой ткани или аналогичного или же совершенно чуждого узора. Узкий борт скреплен тонкой и прочной тесьмой. С исподу ковры обычно подложены какой-нибудь бумажной тканью. Два таких ковра находятся в Музее восточных культур в Москве, другие — в Московской оружейной палате, в б. коллекции Боткина (см. рис. 90), ленинградском Эрмитаже и в других местах. Ковры Музея восточных культур имеют узоры орнаментального характера, состоящие из рассеченного арабского листа обычной формы. Главное, что подкупает в них, — это богатство преобладающих золотисто-коричневых тонов.
К еще более специфическим экспортным работам придворных мастерских относятся ткани с совершенно чуждыми для мусульман эмблемами, как хранящиеся в Венеции, в музее Коррера, ткани с изображением венецианского герба — льва св. Марка, с благовещением, с мадонной; последняя ткань имеет дату — 1603 год. У нас в Оружейной палате хранятся роскошные персидские парчовые чепраки с двуглавыми орлами, относящиеся также к XVII веку.

Во всех странах, где одежда имела характер длиннополого кафтана, необходимой принадлежностью костюма являлся пояс. На персидских миниатюрах и лицевых тканях мы видим изображения этих длинных и широких шелковых поясов, которые обертываются несколько раз вокруг талии; концы их низко свешиваются по бокам, так что можно видеть украшающий их узор и длинную бахрому. Такие пояса носили не только на Востоке, — они были в большом ходу в Венгрии, в Польше и в допетровской Руси. Персия славилась ими. Древнейшие персидские пояса были чисто шелковые; в более поздних появляются золотые и серебряные нити, и пояса приобретают уже парчовый характер. Ткались они по способу гобеленового переплетения, со всеми его характерными особенностями. Обычным типом их украшений был мелкий повторяющийся узор из растительных или орнаментальных форм, которые располагались или отдельно или, чаще, заключались между поперечными полосами. На концах помещалось от двух до пяти более крупных, также цветочных или орнаментальных фигур. Иногда концы пояса были другого цвета.

В музее Московского текстильного института хранятся четыре персидских пояса. Из них наиболее сохранным является чисто шелковый пояс, размером 3,48 × 0,52 метра. Все поле его покрыто мелкими остроугольными формами стилизованного цветка, исполненного черно-фиолетовым тоном по ярко-желтому фону. На обоих концах этот сплошной рисунок заключается четырьмя букетами гвоздики темно-оранжевого цвета, с зелено-голубыми листьями и такого же цвета контуром вокруг лепестков цветка (см. рис. 85). Второй образец (размером 3,40 × 0,58 метра) имеет более богатую расцветку. На оранжевой, зеленой и малиновой поперечных полосах выделяется затканный белым шелком орнамент. Оранжевые и зеленые поперечные полосы, разной ширины, с белым узором, чередуются с более узкими малиновыми, на которых орнамент голубой. По краям пояса, во всю его длину идет также малиновая полоса (см. рис. 87). Два других пояса — с металлическими нитями. Размер одного из них 4,62 × 0,56 метра. Все поле его заполнено золотыми листиками на темно-фиолетовом фоне. Узор концов состоит из копьевидных картушей зеленого цвета с коричневым контуром, внутри которых розетки из цветочных форм (см. рис. 89). Последний пояс наиболее богатый. Его размеры 3,40 × 0,39 метра. Середина из горизонтальных полос. На концах по три цветущих древа жизни, по форме напоминающие подобные же на шерстяных и шелковых шалях Индии (см. рис. 91). Персидским поясам, которых сохранилось сравнительно немного, умело и удачно подражала Польша, наводняя своей продукцией московский рынок со времен Лжедмитрия I. Это были главным образом произведения Кракова и Слуцка. Последний особенно славился их выработкой, и «слуцкие» пояса имели очень широкое распространение в России.

Мы сделали обзор персидских тканей за промежуток времени почти в 400 лет (с XIV по XVII век). За весь этот период характер и тип украшений тканей весьма мало эволюционирует. Это естественно при застылости жизни восточного феодализма, не порождающего в себе сил, способных к коренному изменению социально-экономических отношений и к переходу в другую формацию; с другой стороны, надо считаться и с односторонностью имеющихся у нас памятников по истории персидских тканей. Не должно забывать, что дошедший до нас материал — это по преимуществу ткани экспортные, отражавшие на себе вкусы не столько, быть может, внутреннего, сколько внешнего рынка. В общем, — если судить по персидским тканям русских коллекций, — лицевые изображения, встречающиеся в тканях XVI века, в XVII веке почти совершенно исчезают. Затем в XVI веке мы чаще имеем дело с мелким узором, более дробным, с большей долей реализма и движения; в XVII веке преобладает узор более крупный, более стилизованный, с движением менее грациозным и легким. Стиль грубеет и тяжелеет, вместе с окончательным закостенением персидского феодализма и с потерей Персией ее прежнего торгового значения и могущества.
Искусство украшения тканей современного мусульманского мира, а в частности и Персии, является упадочным и застывшим, неспособным к дальнейшему органическому развитию. Совершенство западной техники привело к тому, что экономически более мощные страны наводнили мусульманский мир своими имитациями восточных тканей. Лишь социальная революция и новая идеология пролетариата и освобожденного крестьянства способна на основе старой национальной традиции создать новое по формам и содержанию искусство тканей.
В Средней Азии (Туркестан) еще до самых последних лет XIX века держалось местное кустарное производство шелковых тканей, с узорами, сохранившими безусловно ценные и интересные навыки старинного искусства Персии. До присоединения к России, в Бухаре, Хиве и Туркестане (в пределах современных Узбекской и Таджикской республик) еще в XIX веке и хивинский хан и бухарский эмир награждали своих подданных на старинный восточный лад — даря им халаты, сделанные из местных шелковых тканей, яркой расцветки, с большими, затканными золотом цветами. Их кустарное производство отличалось примитивной техникой и медлительностью и, конечно, могло держаться лишь до тех пор, пока внедряющийся русский капитализм не начал разлагать основы феодальной экономики, способы производства и его техники. Огромную роль в вырождении среднеазиатского художественного творчества сыграла русская текстильная промышленность дореволюционного времени, наводнившая среднеазиатский рынок своими дешевыми имитациями восточных шелковых тканей. Орехово-Зуево, Тверь и Иваново- Вознесенск с приобретением для России среднеазиатского и северно-персидского рынков стали в совершенстве подделывать эффекты местных тканей, выпуская подобные рисунки на сильно аппретированных и хорошо прокаландренных дешевых ситцах. Былые разрешения задачи украшения ткани, которыми так умело владел мусульманский мир, частью уже окончательно позабыты, а сохранившиеся, уступая стремительной перестройке феодального быта на новые начала, исчезают вместе с культивировавшим их классом баев.

Все же до самого последнего времени большинство среднеазиатских тканей исполнялось или руками отдельных кустарей или в мелких кустарных мастерских, сохранивших приемы и способы обработки далекого прошлого. Размеры вырабатываемых кустарями кусков шелка редко превышают пять метров, что составляет меру ткани, потребную для халата. Эти куски имеют каждый свой оригинальный узор, и редко-редко можно подобрать два куска с совершенно одинаковым рисунком. Обычно в ткацкой мастерской заготовляются основы указанной выше длины, которые натягиваются между двумя палками. Десятка два таких заготовленных основ в 0,53-0,71 метра ширины хранятся в мастерской до тех пор, пока туда не зайдет странствующий рисовальщик. Он растягивает основу между двумя деревьями или вбитыми в землю кольями и наносит на нее кистью абрис рисунка, повторяя одну и ту же орнаментальную форму на равном расстоянии по всей основе (см. рис. 92). Сделав рисунок на одной основе, он переходит к другой, третьей и т. д. Затем основа поступает в руки рабочих, которые, разделяя ее нити на пасмы толщиною в палец, быстро завертывают эти пасмы необезжиренной хлопчатой бумагой (ватой) в тех местах, которые по рисунку не должны быть окрашены первой краской (см. рис. 93). Красильщик окунает затем основу в раствор растительной краски (см. рис. 94), и места основы, не защищенные хлопчатой бумагой, быстро окрашиваются. В местах же защищенных основа остается белой. После первой окраски основу растягивают и сушат. Затем, освободив от ваты завернутые пасмы, начинают подготовлять ткань для другого тона и закрывают ватой все то, что не подлежит окраске этим тоном. Приготовленная вторично, основа окунается в новую краску. Благодаря такому способу резервирования отдельных мест посредством необезжиренной ваты границы площадей, окрашенных тем или иным тоном, получаются расплывчатыми, так как краска все же несколько просачивается под вату. Эти затеки придают своеобразный характер узору, который затем обрабатывается обычным способом на ручном ткацком станке. Так как художник на каждой основе компонует узор заново, то и каждый кусок ткани выходит совершенно оригинальным.

Одновременно с местным производством шелковых тканей, видимо, доживает свой век и еще один широко распространенный вид среднеазиатского искусства украшения тканей, которому едва ли когда-либо суждено возродиться, это — сюзаннэ, вышивка по грубой хлопчатобумажной местной ткани, мате, плотным швом шерстью и шелком (см. рис. 95). Сюзаннэ представляет собою необыкновенно роскошные декоративные вышивки с узорами из фантастических розеток и цветов на сравнительно тонких стеблях. Преобладающая гамма их — по белому полотнищу ткани темно-красные различных оттенков цветы с черными листьями и стеблями. Иногда среди этой спокойной, но сильной гаммы попадаются места, расцвеченные зелеными, желтыми и оранжевыми нитями, но их очень немного, и они горят, как драгоценные камни, на общей композиции вышивки. В сюзаннэ количество ткани, покрытой узором, почти всегда больше оставленного свободным фона, и нередки случаи, когда все полотнище сплошь зашито иглой. Сюзаннэ, как и тканые ручные ковры, требовали для своего изготовления колоссальной затраты труда и времени. Их техника вырастала на самой жестокой эксплуатации полурабского труда забитой и угнетенной женщины Востока (см. рис. 96).
Октябрьская революция, освободившая народности Средней Азии от колониального угнетения и от двойного гнета — местных феодалов и великорусского капитализма, создала условия для рождения нового, национального по форме и пролетарского по содержанию, искусства украшения тканей. В этих очерках, посвященных историческому прошлому, мы не касаемся рассмотрения этого процесса создания нового искусства, вырастающего на базе национальной художественной традиции, с критическим ее усвоением и переработкой. Тем самым мы оставляем открытым и вопрос о сложных взаимоотношениях отсталой, примитивной техники этого национального искусства и той передовой техники высокой индустрии, на базе которой происходит сейчас строительство национальных социалистических республик советской Азии.