Постепенно придвигаясь из глубины Азии к западу, турки в XIV веке успели окончательно утвердиться в Малой Азии и здесь выступить как наследники разнообразных культур, последовательно сменявших друг друга, начиная с самой глубокой древности. В середине XV века Турция продвинула свою границу в Европу, в средине XVI века слагается громадная военно-феодальная держава Сулеймана Великолепного. Турция в эпоху своего расцвета не создала значительного и самостоятельного искусства украшения тканей. Это было обусловлено, вероятно, самым характером общественного устройства Турции. Турки никогда не воспринимали и не развивали культуру завоеванных стран, как это делали арабы. В господствующих классах культивируется только военное дело. То, что можно называть турецкими тканями, представляет собою не лишенную своеобразных и самостоятельных черт переработку персидского и коптского, отчасти византийского, а затем итальянского ткацкого искусства. Более самостоятельные и интересные достижения дает нам турецкое крестьянское искусство, но о нем пока мы мало знаем.

Мы также мало знаем о турецких тканях до XVI века. Между прочим, в одном из французских инвентарей 1401 года причисляются к drap d’or de Damas, к сирийским тканям, те самые парчи эпохи мамелюков, о которых мы только что говорили, как о произведениях египетских (возможно, что и действительно в XV веке ткани Сирии и Египта по своим рисункам стоят близко друг к другу). С другой стороны, так называемые брусские и скутарийские атласы и разрезные бархата XVI-XVII веков временами настолько походят своими узорами на поливные кафели персидских мечетей Тебриза, Исфахана, Тегерана и других мест, что вызывают сомнения относительно своего турецкого происхождения: не являются ли они произведениями Персии эпохи Сефевидов, только завезенные в Турцию (см. рис. 118)? Впрочем, не было бы ничего удивительного и в том, что турецкие мастера в Бруссе и Скутари использовали в виде образца для своих узоров персидские кафели: Персия была одним из этапов продвижения к западу сельджукских турок, и, кроме того, и Брусса и Скутари являлись узловыми пунктами караванных путей, соединяющих Персию с Европой. Затем узоры, подобные персидским кафелям, мы можем встретить и в коптском искусстве. Легко предположить, что турки усвоили их и из Египта.

Какого бы происхождения ни были эти узоры «брусских» и других, по старинной русской терминологии, — «турских» бархатов XVI-XVII веков, они все же выступают как некоторый особый тип, отличный от уже ранее нами рассмотренных восточных тканей (см. рис. 120). Главный элемент их рисунка — крупные восьмиконечные розетки или звезды различной величины, напоминающие мотивы уже не орнаментального, а растительного характера. Цветы, отходя из центра, располагаются по диагональному и прямому крестам, образуя восьмиконечную звезду или розетку (см. рис. 121).

Происхождение узора от кафеля как будто подчеркивается его чрезвычайной геометричностью. Сходные в основном, все эти «кафельные» узоры бесконечно варьируются затем в деталях, особенно в разрезных золотых бархатах. Обычная их расцветка — малиновый фон, травянисто-зеленый контур, самый узор из золотой парчи с затканными бархатными (как фон и контур) цветами. Величина раппорта колеблется от 0,21 × 0,22 метра до 0,31 × 0,61 метра. Общая ширина полотнища ткани также различна: от 0,46 метра и больше. Почти все наши музеи имеют образцы подобного бархата, но во многих сохранились и сделанные из него целые церковные облачения. Таковы вкладные облачения для служителей культа в б. Сергиеву лавру «от болярина и окольничего» Алексея Семеновича Шеина 1652 года (см. рис. 122), ризы Владимирского Успенского собора, музея города Александрова (б. Александровской слободы), обивка старой раки Саввы Звенигородского и многие другие. Но если в этих тканях с розетками из стилизованных цветов гвоздики и тюльпана можно видеть или заимствование или повторение персидских композиций эпохи Сефевидов, то в крупных кругах, которым В. К. Клейн присвоил название «солнцев», чувствуется более самостоятельное творчество турецких художников. Тканей с подобными мотивами имеется довольно много. В их узорах можно проследить постепенное обогащение сначала очень несложного мотива нарастанием всевозможных деталей.
Наиболее спокойным по своей разработке кругов является хранящийся в Московской оружейной палате под № 62 покровец из золотого бархата, сшитый из двух полотнищ ткани в 63 сантиметра ширины. Раппорт рисунка 59 × 31,5 сантиметра. В этой ткани между крупными кругами диаметром 30,5 сантиметра помещены по три кольца, в виде турецких полумесяцев, обращенные звездочками друг к другу. Расположенные треугольником три кольца известны как тамга Тамерлана. Возможно, что первые ткани с этим знаком относятся к его времени. Близкая к этому мотиву разработка украшения имеется на бархатном оплечье фелони из ризницы б. Махрищевского монастыря, хранящейся в музее города Александрова (б. Александровской слободы). В этой ткани вертикальные полосы крупных кругов чередуются с группами более мелких, соединенных между собою изогнутыми стеблями. На мелких кругах полумесяцы такого же типа, как и на предыдущей ткани, но более крупного размера. Раппорт 29,5-32,5 сантиметра. Общая гамма этого исключительного образца — золотисто-коричневая. Фон темный, красновато-коричневый, на нем желто-золотистые круги большие и малые (см. рис. 125). Несомненно уже более сложную разработку украшений кругов встречаем мы на бархатной ткани одного из саккосов б. Патриаршей ризницы в Москве. На этой ткани между кругами уже появляются цветущие ветки, выходящие из небольших стилизованных сосудов. Украшение самых кругов подвергалось также изменению: мелкие звездочки с сиянием, занимавшие незначительную часть круга, увеличились, их центр занял середину круга, и лучи протянулись до борта, украшенного рядом кружочков, за которыми идет ажурный край, более дробный и менее выразительный, чем на ткани предыдущего образца (см. рис. 123).

Таким образом, первоначальное крупное пятно, дававшее эффект своей большой поверхностью, начинает дробиться, а узор, расположенный между кругами, занимает все больше внимание художника. Эта эволюция, продолжаясь, приводит, наконец, к своего рода вырождению узора. На мусульманской ткани XVI века, хранящейся в Париже, украшения между кругами занимают в общей композиции узора уже столько же места, как и самые круги, а дробление этих кругов, равномерно распределяясь по всей поверхности, придает этому крупному по размерам пятну вялый и однообразный вид (снимок см. в «L’art et decoration», 1907 г., т. I, стр. 58).

Близость и непосредственное общение с более сильным искусством Европы вообще, а с Италией в особенности, совпавшее с периодом расцвета текстильной промышленности этой последней в эпоху итальянского возрождения, ввели в формы турецкого искусства, заимствованные в соседней Персии, много европейских мотивов (см. рис. 119).
При этом особенно сильное влияние оказали на турок венецианские ткани. Всевозможные вазоны, висящие лампады и лампы, стройные тисы, распустившиеся букеты, реальные цветы, архитектурные детали, — все эти новые для мусульманского искусства мотивы начинают примешиваться к плоскостным узорам турецких тканей.
Все вышесказанное относится к роскошным парчовым, бархатным и шелковым тканям, обслуживавшим господствующие классы Турции или шедшим на экспорт (см. рис. 117). Но помимо них в стране были в большом употреблении более дешевые набивные ткани, исполненные растительными красками по хлопку и льну, которые шли для трудового населения. В них заметны наслоения и влияния, шедшие в деревню из городов. Турецкая деревня никогда не жила изолированно от города и, постоянно воспринимая доходившие до нее новшества, перерабатывала по-своему, сообразно своим потребностям и вкусам. Процесс коллективного безыменного творчества шел постоянно, не прекращаясь. В руках крестьян-кустарей узоры драгоценных тканей, упрощаясь и синтезируясь, приобретали особую остроту и лаконичность, но их отдельные, случайно попадавшиеся образцы только приоткрывают завесу над неизвестным нам пока искусством (см. рис. 124). Вследствие малочисленности и разрозненности они не в состоянии осветить общую картину украшения тканей в турецкой деревне дореволюционного периода. За роскошными тканями турецкого дворянства и буржуазии произведений народного искусства исследователи не замечают. На них никто не обращал внимания, и надо надеяться, что только теперь, когда страна сбросила свои оковы, должен начаться период собирания и выявления тех произведений крестьянского искусства, которые, отражая идеологию своих творцов, помогут выяснить корни и источники, его питавшие и давшие, как можно судить по случайным образцам, такие своеобразные и оригинальные произведения в стране.