В то время как в Китае, на протяжении его сорокавекового существования, бесчисленные революции, периодические потери самостоятельности, смены династий и религиозных учений уничтожали произведения художественной культуры и среди них в первую очередь различные ткани, Япония заботливо сохраняла в сокровищницах своих храмов и в гражданских коллекциях многочисленные образцы китайских тканей отдаленных эпох, послужившие исходным материалом для собственного искусства Японии. Воинственное племя монгольского происхождения, вытеснившее с островов «восходящего солнца» первых обитателей айнов и обосновавшееся на их месте, до VI века нашей эры не имело своего искусства. Возникновению его Япония обязана исключительно Китаю, который передал ей и секреты разведения шелковичных червей и искусство обработки шелка и изготовления из него разнообразных тканей. Введением буддизма и проникновением одновременно элементов искусства, навеянного этой религией, Япония также обязана Китаю. С древнейших времен японское искусство являлось исключительно искусством аристократии — самураев, и процесс борьбы и выдвижения аристократических родов имеет для искусства Японии и его развития большее значение, чем в какой-либо иной стране. Опекание художников со стороны правящих и господствующих классов проходит красной нитью через всю историю Японии. Уже в конце VI столетия, в правление императрицы Суико (593-628), для художников вырабатываются и декретируются шесть правил искусства: 1) душа художника дает жизнь произведению, 2) идея проявляется кистью, 3) каждый предмет следует изображать в духе его формы, 4) цвета каждого предмета должны гармонировать между собой, 5) композиция должна быть заранее выявлена в мыслях, 6) копируя знаменитых художников, должно проникаться их духом. Правила эти, соблюдаемые японскими художниками, привели к определенным результатам. Элементы украшения тканей, принятые в китайском искусстве, — горизонтальные деления, меандры, свастика, причудливо изогнутые и перевитые орнаментальные мотивы, растения, насекомые, реальные животные и фантастические чудовища — перешли и в узоры японских тканей, как результат того, что первые инструкторы, научившие выделывать всевозможными способами рисунки на тканях, были китайцы. Японские узорные ткани благодаря своеобразному укладу жизни японцев предназначались исключительно для одежды. Декоративные мебельные ткани с крупными рисунками в Японии вообще встречаются очень редко. Отсутствие мебели европейского образца в обстановке жилищ исключало необходимость их изготовления. И все японские ткани украшены узорами, соответствующими каждому отдельному виду одежды. Для свободно набрасываемого на плечи ушикакэ ткань имеет совсем иной узор, чем для верхнего платья — уваги. Для широкого пояса — оби, который является главным украшением японского костюма и обычно делается в четыре метра длиною, ткань украшается более мелким рисунком, с более яркой расцветкой, чем для самого платья.

Этот пояс обычно обертывается несколько раз плотно вокруг талии, и конец его, как шлейф, спускается сзади. Кроме тканей для обычной одежды, имелись особые, более роскошные, которые употреблялись для костюмов при выполнении лирических «но» — драм — так называемые «но-ишо» (* см. сноску ниже).

* «Но» представляет собою вполне законченный вид театрального действа — оригинальную, совершенно замкнутую художественную форму, которая укладывается, примерно, между нашей оперой и ораторией. Основной характер этих пьес лиро-эпический; драматический элемент в них не выражен ярко». Карл Гагеман. «Игры народов», вып. II — «Япония», стр. 17, Л. 1924.

К этому надо прибавить еще целый ряд штучных изделий, со специальными для каждого вида узорами. Таковы особые четырехугольные покрывала, набрасываемые на плечи при буддийских культовых обрядах, так называемые — «кеза». Покрывала эти или сшивались из отдельных кусков драгоценной парчи разных рисунков, или же, если изготовлялись специально, то рисунок для них составлялся так, как будто бы он был сшит из кусков различного типа композиций; декоративные знамена — хата, вывешивавшиеся в храмах, и специальные драпировки и занавеси, скрывавшие внутренность храмов от непосвященных; кикемоно, или длинные панно, обычно накатанные на палку с наконечниками из слоновой кости. Во время некоторых церемоний они раскатываются и вешаются на стену; специально предназначавшиеся для завертывания подносимых подарков ткани фукуза — тип платка, с свободно нарисованной композицией. Ими обертывали обычно ящики с веерами, ларцы с лекарствами, шкатулки со сладостями и другие приношения и т. п.
Начав работать под руководством и с помощью китайских инструкторов, японцы к концу VII века достигли значительного совершенства в текстильном искусстве. Их ткани из разноцветных шелковых нитей — ни-ши и шелковые damas — айя имели спрос даже в Китае. Узоры тканей, относящиеся к этой эпохе и хранящиеся в сокровищнице храма Хориуши, представляют собою композиции, напоминающие или коптов, по структуре их узора и колорита, или же сасанидские образцы. Одновременно с ткацким и набивным делом развивается искусство вышивания, которое становится в руках опытных художников своего рода живописью иглы. Наиболее выдающимся произведением этого вида искусства является пелена с изображением рая в монастыре Шу-гю-джи, вышитая в память умершего принца Шатоку-Таиши. Крупных результатов в развитии искусства украшения тканей Япония достигает в так называемый период Темпио (729-749). В это время текстильная промышленность использует все виды и способы украшения тканей и достигает высшего развития как в области техники, так и в расцветке. В узорном ткачестве выпускают прекрасные ткани: ши-зоин и конеши, или шиборизомэ. Контуры их рисунка как бы обвиты нитями и таким образом выделяются на цветном фоне. Набивные ткани в эту эпоху назывались кайокехи, теперь это итаджиме. Их узор наносится деревянными формами. Набойки периода Темпио отличаются большим совершенством, способ их изготовления остался без изменения до самого последнего времени и продолжает существовать до наших дней. Кроме этих основных видов нанесения узоров на ткань, в VIII веке имелся еще так называемый рокехи, близко напоминающий по технике производства батик. В нем, так же как и в батике, растопленным воском защищали от краски отдельные места ткани и, манипулируя с этим хлопотливым и медленным приемом работы, достигали удивительных эффектов. Вследствие больших трудностей и малой рентабельности способ рокехи в Японии вышел из употребления более тысячи лет тому назад. Но во времена Темпио и набойка и батик — кайокехи и рокехи, — применяемые одновременно, создавали на ткани изумительные произведения искусства, соперничавшие с живописью. Памятниками этого вида техники остались наборные ширмы биобу, которые представляют собой целые картины на шелке. Необыкновенное совершенство разрешенных декоративных задач и технического исполнения делают биобу исключительными произведениями японского искусства. К той же эпохе относится другой, не менее замечательный вид текстильного искусства — это особого вида шерстяные ковры, украшавшие стены здания во время торжественных молений. Их производство прекратилось почти одновременно с рокехи и было возобновлено только в XVI веке, но позднейшие ковры были уже далеки от исполнявшихся в период Темпио (Kümmel. «Das Kunstgewerbe in Japan», Berlin 1911). С окончанием периода Темпио сношения Японии с соседними странами становятся все реже и реже и к 850 году нашей эры совершенно прекращаются. В стране, закрытой от внешних влияний, искусство продолжает развиваться исключительно в национальном характере, перерабатывая навеянные извне мотивы. Новая эпоха — Фудживара (794-1185) сохраняет прежнюю технику, но в рисунках тканей заметно определенное стремление к созданию собственного стиля путем сильной японизации старинных образцов.
Почти все ткани этого периода — культового назначения. Светских же тканей хотя до нас и не дошло, но их изображения сохранились на жанровых картинах. Их рисунки также указывают на стремление к японизации текстильных мотивов (* см. сноску ниже).

* Несмотря на все эти попытки создать свой национальный стиль, даже в XIV веке в рисунках тканей нет-нет да встретятся черты — то в общем построении композиции, то в деталях, — напоминающие сасанидские образцы, как на ткани 1335 года, с танцующими зверями, из храма Тожи, в Киото.

Однако, следует отметить, что Япония все еще не может совершенно обходиться без привозных китайских тканей, которые продолжают считаться образцовыми, и на лучшие кикемоно и на антепендиумы (* см. сноску ниже) буддийских храмов в эпоху Фудживара применяются по большей части китайские ткани (мейбутсукире; кире — ткань), ценящиеся выше всех.

* Антепендиум, или индитья, в русских церквах — подвесная пелена с лицевой стороны престола.

Вторая половина периода Ашикага (1337-1573) и эпоха Хидейоши (1573-1868) являются расцветом японских театральных представлений вообще и в частности исполнения лирических «Но» — драм, а следовательно и связанных с ними особо роскошных декоративных тканей, на изготовление которых обращается самое серьезное внимание. Центром изготовления этих тканей становится гавань Сакаи, в провинции Изуми, где многочисленные китайские учителя обучают японцев ткацкому и набивному искусству, сообщая им различные неизвестные виды производства. Только теперь японцы впервые научаются делать золотую парчу — кин-ран и караоринишики (нишики — китайский вид ткани со свободно прокинутыми нитками); донзу — особо богатый вид шелковой парчи, шедшей почти исключительно для но-ишо; атлас — шузу; особый вид гобеленов — тсузуре-нишики и т. п. Во всех этих новых тканях китайские инструкторы применяют испанскую и голландскую технику. Начиная с XIV века центр изготовления переходит в Киото, который делается японским Лионом. В одном из кварталов его — Нишиджин — сосредоточиваются лучшие ткацкие и набивные мастерские. Слава киотских тканей, как лучших в Японии, вполне заслужена; их исключительно высокая техника при выполнении прекрасных композиций, созданных великими художниками Японии, сделала их выдающимися произведениями текстильной промышленности. Начиная с XVII века над созданием рисунков для тканей работают пользующиеся европейской известностью художники Сататсу, считающийся величайшим живописцем цветов и колористом, и его ученик Корин (1660- 1710), по словам L. Gonse («L’art japonais». Paris 1883), «самый японский из всех японских живописцев». Благодаря целой плеяде талантливых художников, из числа которых особенно много рисунков для тканей создал известный художник-литограф Гишикава-Моронобу (1646-1714), японские ткани наконец получили тот характер узоров, которые своей выразительностью, остротой производимого впечатления и лаконичностью так нравятся нашему времени. Около этого же времени, то есть в конце XVII и начале XVIII века, в Японии был выпущен ряд иллюстрированных сборников с мотивами рисунков для тканей, набойки и вышивки. Издателем этих увражей, оказавших сильное влияние на окончательное утверждение стиля композиций, называют одного из последователей Моронобу — Тахибана-Морикуни (1670-1748).
Все японские ткани, набойки и вышивки, образцы которых с легкостью и изяществом композиции соединяют изумительную технику и тщательность выполнения, являются в настоящее время уже неповторяемыми историческими памятниками текстильного искусства Дальнего Востока (* см. сноску ниже).

* Лучшим изданием, содержащим снимки с образцов старинных японских тканей, является Tsuda. «Ancient costumes of the Tokio Imperial Museum»; «Internationales Archiv für Ethnographie», Bd. 19; коллекции современных японских тканей, взятые с образцов Лионского музея, имеются в издании: Verneuil. «Étoffes japonaises», Paris 1910.

Они были возможны при соединении несравненного мастерства с грошовым вознаграждением и рабским многочасовым трудом. Со второй половины XIX века все возрастающие требования рабочего класса в Японии, начавшей приобщаться к капиталистическому строю, положили этому конец. Изготовления таких драгоценных произведений текстильной промышленности, как только что рассмотренные, не могла уже выдержать капиталистическая экономика. Цены на старые японские ткани стали расти неудержимо. Это было особенно заметно по двум всемирным выставкам в Париже — в 1889 и в 1900 годах. Современным предпринимателям, чтобы удержать рынки, приходится оставлять старые методы работы и понижать качество выпускаемых на продажу изделий, сохраняя лишь как-нибудь ту их внешность, которой требуют специфические заказы на ткани «японского стиля» со стороны торговых домов Америки и Европы.