Ковры (вышивки, шпалеры, гобелены)

Мы проследили важнейшие этапы в истории производства французских узорных тканей и набойки; но помимо них первенствующее положение в истории украшения тканей Франция получила еще и благодаря своему ковровому производству, лучшим и наиболее ярким достижением которого являются гобелены.
Расцвет этой замечательной отрасли французского производства падает на XVII-XVIII века, хотя начало ее следует отнести к более отдаленному времени.
От французского раннего средневековья дошла до нас чрезвычайно интересная вышивка, хранящаяся теперь в музее города Байе. Это так называемый «ковер королевы Матильды» — узкая полоса полотна, шириною 0,5 метра и длиной до 63 метров, на которой шерстью вышит целый ряд эпизодов завоевания Англии норманнами (вторая половина XI века; см. рис. 218-219). Изображение типично для романского стиля: плоскостно, грубо, примитивно и наивно, но в нем так много жизни и наблюдательности в передаче быта и костюмов, что произведение это нельзя не признать одним из важнейших памятников средневекового искусства (* см. сноску ниже) (см. рис. 220).

* Точная копия этого ковра имеется в Музее изящных искусств в Москве, куда она поступила из музея б. Строгановского училища. Из многочисленной литературы, посвященной этому памятнику, следует выделить Hilaire Belloc. «The Bayeux tapestry». London. Chatto et Windus. 1914.

С XII века занятия вышивкой сосредоточиваются главным образом в монастырях, где вышивками украшаются предметы культа. Их исполнялось так много, что и теперь еще, несмотря на целый ряд прошедших веков, они встречаются в большом количестве.
В этих вышивках, представлявших большей частью отдельные фигуры святых, стоящих с атрибутами своего сана под небольшими сводами готических построек, на ткацком станке исполнялись только некоторые части. Полузаконченная ткань поступала затем в руки специальных вышивальщиков, изображавших на ней иглой головы, ноги и руки фигур, детали одежды и некоторые наиболее тонкие аксессуары, которые техника ткацкого станка в то время еще не была в состоянии исполнить.
Одной из принадлежностей помещений богатых феодалов, а также церкви были ковры, прикрывавшие голые каменные стены. Кроме того, коврами обычно разделяли помещение больших размеров на несколько малых. Для этой цели ковры подвешивали на металлических прутах, образуя, по выражению Виктора Гюго, «колышащиеся стены». В Средние века коврами пользовались также и как украшением: в дни процессий и общественных зрелищ ими убирали окна и балконы зданий и специальные подмостки для зрителей.
Ввиду того что ткань, как бы плотна и груба она ни была, всегда будет давать складки (если, конечно, она не натянута со всех сторон на подрамок), композиции ковровых рисунков должны были быть так построены, чтобы отдельные части их можно было принести в жертву общему замыслу. Кроме того, предназначенный для украшения стены ковер должен был представлять собою богатый, разнообразный, плавный фон с красивыми цветовыми сочетаниями.
Все эти черты можно подметить и на средневековых французских коврах. Первое впечатление от них — это гармония красок и тонов; лишь при более внимательном рассмотрении начинают выявляться близко друг к другу расположенные сюжеты. Все планы композиции сближены между собой, и перспектива обычно отсутствует. Группы второго плана возвышаются над первым, третьего — над вторым и т. д., как в миниатюрах лицевых рукописей и на иконах того же времени.
Конец XIII и начало XIV века ознаменованы дальнейшим развитием ковровых мастерских как во Фландрии, так и в самой Франции. Аррас, Брюгге, Брюссель, Миддельбург, Аолст, Турне, Валансьен, Лилль, Дуэ и Париж начинают выделяться своими работами, исполняемыми отчасти и по рисункам итальянских художников. Первое место в производстве XIV века принадлежит Аррасу, и аррасские ковровые изделия получают широкую известность не только в Европе, но и на Востоке. Термин «работы Арраса» был в то время таким же синонимом ковровых изделий, как позднее «гобелен».
Производство стенных ковров (шпалер) во Франции с половины XIV столетия оставило много литературных и материальных памятников. Наиболее известными произведениями коврового искусства этой эпохи является серия ковров, на тему Апокалипсиса, по картонам знаменитого художника Жана де-Брюге, более известного под именем Яна ван-Эйка (1370-1440). В 1386 году ее начал исполнять знаменитый в то время парижский мастер Николай Батайль (N. Bataille, 1360-1400). Ковры эти предназначались для собора в городе Анжере, где они находятся и до сих пор. Вся серия состояла из 42 ковров, в 100 метров общей длины. Судя по архитектурным деталям, изображенным на отдельных коврах, по характеру начальных букв надписей на вьющихся лентах, по гербам и монограммам, вся эта серия относится к XIV-XV векам и является типичным образчиком стиля фламандского возрождения. Введенный впервые художником композиционный прием заключается в реалистическом изображении парных фигур крупного размера, как бы размышляющих над помещенными в середине ковра эпизодами Апокалипсиса. Это введение в догматически-религиозные сцены бытовых фигур, исполненных к тому же с исканиями жизненной правды и некоторыми, может быть, даже портретными чертами, указывает на проявление интереса к индивидуальному и бытовому, что очень характерно для усилившейся буржуазии и ее новых вкусов, построенных на идеализации обыденности.
В конце XIV века Николай Батайль получил соперника в лице Жака Дурдена (J. Durdin ум. 1407), которым было выполнено большое количество ковров. Среди них наибольшей известностью пользовалась серия ковров, изображающая подвиги национального героя — Бертрана Дюгеклена (* см. сноску ниже).

* Вообще же сюжеты средневековых стенных ковров были крайне разнообразны. На них изображались сцены из буколических и рыцарских романов из священной истории, истории церкви, античной жизни, описанной в романах, вновь вошедших в моду с XIII века, национальной истории и современной жизни с ее удовольствиями.

XV-XVI века — это, как мы уже знаем, эпоха широкого проникновения во Францию итальянского влияния. На ковровом станке начинают воспроизводиться картоны итальянских художников. В узорах повторяются мотивы римских фресок, ковровое дело пытается решать проблемы станковой живописи, передавая на ткани то, что, являясь вполне логичным в картине, совершенно не отвечает задачам ковровой композиции. Во Франции при Франциске I работали итальянцы — Приматиччио, создавший серию ковров под названием «История Вулкана и Венеры», и Маттео дель-Кассаро.
Громадное влияние на ковровое искусство произвели картоны Рафаэля. Во Франции серия его ковров на тему «Деяния апостолов была выполнена на ковровой фабрике города Бове. Нововведение Рафаэля — это бордюры, окаймляющие центральный сюжет. В то время как последний получает обычно чуждый ковровой композиции характер фрески, с чрезмерным количеством оттенков, широкими движениями персонажей и большими пустотами в отдельных частях, плотная композиция бордюров, включавшая в себя всевозможные орнаменты, маски, гениев, химеры, мотивы флоры и фауны, наоборот, вполне подходила к характеру ковровой декорации и сглаживала не совсем удачные разрешения центрального сюжета (см. рис. 221).

В половине XVI века Франциск I, пользуясь пребыванием во Франции итальянских художников, решил создать собственное производство для обслуживания потребностей королевского двора, и около 1535 года в Фонтенебло была основана ковровая мастерская, с пятнадцатью мастерами-коверщиками. Впоследствии эта мастерская была переведена в Париж и помещена в госпитале «Трините», где и работала до средины XVII века (см. рис. 222). Наличие сравнительно небольшой королевской мастерской не могло избавить двор от необходимости передачи большей части заказов на сторону, и Аррас по-прежнему оставался во главе ковровых мастерских Европы, выделяясь качеством своих изделий. Памятниками его работы этого периода является серия ковров, исполненных по случаю бракосочетания Генриха II с Екатериной Медичи в 1533 году.
На них последовательно изображены различные моменты этого торжества, начиная со встречи королем кортежа невесты в окрестностях замка Шантильи (см. рис. 223) и кончая всевозможными турнирами и примерными сражениями на суше и на воде. Необходимо отметить, что прием композиции, введенный Жаном де-Брюгге (ван-Эйком), когда фигуры более крупных размеров как бы наблюдают со стороны развивающееся в центре событие, был удержан и теперь. На рассматриваемых коврах целая группа таких фигур, с Генрихом II во главе, занимает обычно весь правый нижний угол. Плотное заполнение всего пространства ковра сюжетами еще близко по построению к композициям XV века, но авторы их остались неизвестны. Можно только с уверенностью сказать, что это были французы, вышедшие из школы итальянских художников в Фонтенебло. И в приемах построения главного сюжета и в самом бордюре чувствуется сильное итальянское влияние.
Наряду с королевскими предприятиями развивается деятельность и частных ковровых мастерских. И вот среди таких-то частных предприятий мы встречаем в Париже чуть ли не с 1440 года пользующееся большой известностью предприятие братьев Гобеленов, торговавших коврами и имевших мастерские в одном из предместий города.
Это предприятие к XVII веку стало расти. В 1601 году по соседству с ним работали фламандские коверщики Марс Команс и Франсуа Лепланш. Их мастерские впоследствии влились в фирму Гобеленов. Время Людовика XIV, ознаменованное подъемом в развитии французского искусства и текстильной промышленности, оказалось чрезвычайно благоприятным и для развития коврового дела. Кольбер, считая необходимым приобрести какое-нибудь ковровое предприятие в казну, остановился на мануфактуре Гобеленов и в 1662 году купил это предприятие за 40 775 ливров. Мануфактура получила новое название: «Manufacture royale des meubles de la couronne».
На первых порах, кроме знаменитых стенных ковров, здесь выделывали мебель, золотую и серебряную посуду, художественную бронзу и другие декоративные украшения для обстановки дворцов. Но впоследствии для всех гобеленовых мастерских, кроме текстильных, были отданы пустующие залы Луврского дворца, основное же помещение мануфактуры было предназначено исключительно для производства драгоценных ковров. Оно существует до нашего времени (* см. сноску ниже).

* Ed. Guichard. «Les tapisseries décoratives du Garde-Meuble», texte par Dargel, v. I, II, éd. I, Baudry. Paris.

По способу исполнения шпалеры, или гобелены, бывают двух видов. Одни ткутся на станке, где основа ковра натянута вертикально. Этот сорт ковров носит название готлисс (haute lisse) и, как наиболее трудный и совершенный по исполнению, является и самым дорогим. Другой вид гобеленов называется басслис (basse lisse); здесь основа натягивается горизонтально. Вначале на Гобеленовой мануфактуре в Париже применялись оба эти способа, но в XIX веке, примерно с 1826 года, готлисс остался в мануфактуре Гобеленов, способ же басслис сделался принадлежностью городов Обюссона и Бове. Кроме трех названных пунктов изготовления шпалер во Франции, следует упомянуть еще о мануфактуре Савоннери, основанной в 1604 году, которая занималась специально бархатными коврами и ковровой тканью для обивки мебели.
В 1816 году мануфактура Савоннери вошла в состав Парижской национальной мануфактуры и с этих пор находится под непосредственным управлением Гобеленовой королевской мануфактуры.
В четырех мастерских мануфактуры Гобеленов в 1662 году работало до 250 мастеров, не считая учеников. Среди них необходимо упомянуть о тех замечательных исполнителях ковров, которые, по рисункам и картонам художников, создали исключительные произведения этой эпохи. Это были Анри Лаурент, Жан Вавок, Жан Сюэ и Клод Симмонэ (* см. сноску ниже).

* G. Geffrey. «Les modèles et les tapisseries des Gobelins». Paris; A. Darcel. «Les manufactures nationales de tapisserie des Gobelins et des tapis de la Savonnerie». Paris 1885.

Шарль Лебрен (см. рис. 224), заведуя общей отделкой и омеблировкой королевских дворцов, давал свои картины для исполнения их на станке, и ему и его влиянию обязаны своим происхождением все лучшие ковры, исполненные в первый период царствования Людовика XIV. Композиция ковров этой эпохи состояла обычно из центрального сюжета, обрамленного широким бордюром. По содержанию и стилю, картина должна была повествовать о подвигах и деяниях короля, причем его личность изображалась нередко в обстановке античной мифологии: боги и богини Олимпа, стихии, времена года, реки и страны, персонифицированные в героические образы, преклоняются и прославляют деяния молодого короля, поднимая в глазах подданных идею непоколебимости и величия французского абсолютизма.

От всей композиции веет приподнятостью и пафосом. Даже простое посещение королем Гобеленовой мануфактуры изображается патетично и чрезвычайно парадно, как необычайное событие. Центром изображения является король, к нему тяготеют и от него располагаются группами все остальные персонажи. Трактовка сцены полна типичной для барокко динамики и чрезмерного подчеркивания жестов, поз и т. д. Чрезвычайно интересны роскошные обрамления картин, придающие последним большую объемность. Рельефные украшения бордюра состоят из картушей, орнаментов, декоративных фигур, плодов, цветов и пр. Для дворцового предназначения ковров характерна их серийность.
Первые серии ковров, исполненные в мастерских королевской Гобеленовой мануфактуры, были: «История короля» (Людовика XIV), «Деяния апостолов», «История Александра Македонского» (см. рис. 225), «Королевские замки Франции», «Месяцы года», «Времена года», «Музы» и др. Наиболее замечательной из них является серия «История короля», состоявшая из шестнадцати ковров, композиции для которых были исполнены или самим Лебреном или по его эскизам. Бордюры же, обрамлявшие центральный сюжет, принадлежат ван-дер-Мелену. На них помещены всевозможные фантастические мотивы с женскими фигурами, сфинксами, орлами, доспехами, медалями, эмблемами и т. п. Интересно отметить, что на этих коврах внизу имеются даты начала и конца работ. На изготовление только одного такого бордюра понадобилось свыше пяти лет. Все эти ковры были затканы шелком и золотыми нитями. На многих из них интересны изображения в настоящее время исчезнувшей обстановки версальских апартаментов той эпохи.
В сериях ковров «Королевские замки Франции» и «Месяцы года» (12 штук) ван-дер-Мелену принадлежала общая композиция; исполнение деталей было предоставлено различным специалистам: так, художник Ангиер писал архитектуру, Бодрин Иварт — крупные фигуры первого плана и аксессуары, вроде драпировок, ковров, металлической утвари, ваз и пр. (см. рис. 226), Боельс — животных и птиц и Батист Моннойе — плоды и цветы. (В коллекциях Музея тканей Московского текстильного института имеются две стороны бордюра с ковра «Март и апрель» этой серии, исполненные между 1681-1685 годами по рисункам ван-дер-Мелена и Моннойе.)
В первую половину царствования Людовика XIV с материальными затратами на строительство и украшение королевских дворцов считались мало и в гобеленах широко пользовались золотой ниткой, которая, разумеется, сильно удорожала производство. В этот период ее положительно расточали на шпалеры, но с 1685 года король запретил применение золота на гобеленах. Поэтому шпалеры с золотом представляют теперь большую редкость (* см. сноску ниже).

* Замечательные образцы такой работы хранились до революции в самых темных коридорах Петербургской академии художеств, где их никто никогда не мог рассмотреть.

После смерти Кольбера (в 1683 году) и Шарля Лебрена (в 1690 году) для мануфактуры Гобеленов настали дни упадка. На место Лебрена был приглашен художник Миньяр, семидесятивосьмилетний старик, который уже не мог оказать какое-либо влияние на направление и работы мануфактуры (см. рис. 227 с ковра Миньяра «Цибела»). Сокращение субсидий за отсутствием денег в королевской казне привело к закрытию мастерских в 1694 году. Работа в них возобновилась только в 1699 году, при Роберте де-Котт, архитекторе по профессии (* см. сноску ниже).

* При нем были закончены находившиеся на станках ковры и в 1711 году начаты композиции Антуана Куайпеля (Coypel) из ветхого завета и Жана Жувенне и Ресту — новый завет. Бордюр на этих коврах исполнен по рисунку Фонтене. Антуану Куайпелю принадлежит также композиция ковра на тему «Илиада», а серия «Метаморфозы», из тринадцати ковров, исполнявшихся с 1717 года, принадлежала художникам Деляфоссу, Булонье-младшему, Бертину и др. Но эти последние ковры уже относятся скорее к эпохе регентства и следующего царствования.

Лучшие произведения Гобеленов принадлежат к эпохе Лебрена и ван-дер-Мелена. По великолепным, несколько условным, величественным композициям этих художников скользит глаз, отдыхая, любуясь умелым расположением светотени и прекрасным рисунком и не задумываясь над самым сюжетом.

Стиль рококо решительно изменил характер композиции ковров. Вместо одной большой героической картины, занимавшей всю середину ковра и обрамленной широким бордюром ван-дер-Мелена, стали уделять больше места аксессуарам, а самый сюжет уменьшили, доведя его или до небольшой картинки, заключенной в богатую изящную рамку (см. рис. 228), или же ограничиваясь одной или несколькими фигурами, окруженными соответствующими аксессуарами. В эпоху Регентства, когда во главе Гобеленовой мануфактуры стал архитектор Роберт де-Котт, была начата серия «Индийских ковров» (* см. сноску ниже), модели для которых давал Франсуа Деспорт (см. рис. 230), закончены серии «Олимпийские боги», «Времена года» и «Стихии» и исполнена серия «Месяцев» с знаками зодиака и перевязками, по рисункам Клода Одрана.

* Tentures des Indes первоначально представляли собою серию из восьми оригинальных композиций, исполненных в Индии. Привезенные во Францию, они были подарены герцогом Оранским Людовику XIV, который, по обычаю того времени, передал их для исправления художнику Ф. Деспорту. Кроме него, над этими коврами работали Фонтене, Хуасс и Бомюмер (подробнее см. у Lacordaire L. «Notices historiques sur les manufactures impériales dе tapisseries des Gobelins et dе tapis dе la Savonnerie». Paris 1853).

В 1711 году по рисункам Куайпеля начаты восемь ковров на темы ветхого завета, в pendant к исполнявшимся уже тогда коврам с сюжетами из нового завета, по рисункам Жувенне и Ресту. Эти обе серии ковров были выдающимися и по композиции и по техническому исполнению. Гобелены на темы нового завета были потом подарены Петру I, когда он посетил Париж.

В 1717 году мануфактура приступила к исполнению серии «Метаморфоз» — двенадцать ковров по рисункам Антуана Куайпеля, и большой серии «История Дон-Кихота», по рисункам Шарля Куайпеля, а в 1718 году — первых пяти ковров «Илиады» (Антуана Куайпеля), и несколько позднее их — прекрасных портьер художника Перро.
«История Дон-Кихота» состояла из ряда небольших панно, заключенных в богато украшенную раму из орнамента, цветочных гирлянд, рыцарских доспехов и пр. По всей остальной поверхности ковра шли красивые гирлянды из арматуры, перевитой цветами, картуши с надписями и медальоны с фигурами. Обрамление центрального пятна исполнялось по рисункам Белен де-Фонтеней, Клода Одрана, Луи Тисье и Лемера-младшего. «История Дон-Кихота работалась с 1720 по 1794 год (см. рис. 229). За это время было исполнено 240 ковров этой серии. Из них два или три имеются в коллекциях Московской оружейной палаты, и их же дубликатами обиты стены круглого будуара дворца в Павловске. Во время исполнения этих великолепных ковров во главе мастерской стояли Мишель Одран (1733-1772), Пьер Франсуа Козетт (1742-1792) и Жозеф Одран-сын (1772-1792). На лучших коврах внизу затканы их имена.
Кроме «Истории Дон-Кихота», которая является наилучшим и наиболее характерным произведением коврового искусства для всего XVIII века, были исполнены серии «Эсфирь» (* см. сноску ниже) и «Охота Людовика XV» по рисункам Жана-Франсуа де-Тру и серия «Энеида» по рисункам Ресту.

* Коврами этой серии до революции были украшены коридоры Зимнего дворца в Петербурге.

С 1753 года начинает работать для Гобеленов Франсуа Буше. На Гобеленовой мануфактуре были исполнены его картины «Восход и закат солнца», «Кузница Вулкана» и др. Следом за ним появляются художники ван-Лоо, Натуар, Пьер и Виенн. Эта плеяда блестящих живописцев, совершенно не считаясь с гобеленами, как коврами для украшения стен, просто давала свои композиции на разные темы, и их картины масляными красками передавались на ткани нитями шелка и шерсти соответствующего тона, без всяких изменений. Стенные ковры этой эпохи, являясь точными копиями масляной живописи, не имеют декоративных обрамлений и вставляются в рамы из золоченого дерева, как настоящие картины.
По мере приближения к эпохе революции мануфактура Гобеленов, доканчивая ковры, начатые при Людовике XV, постепенно стала переходить на классическую школу Виенна и Давида. Боги и богини в композициях Буше, Куайпеля и де-Тру уступили место героическим эпизодам из древней истории; античные персонажи появились взамен пасторалей. Крупными работами мануфактуры, относящимися к этому периоду, являются две серии «Истории Франции», с картонов Винцента и других художников.
Являясь типичным детищем абсолютизма, всем характером своей деятельности связанная с королевским бытом и его идеологическими задачами, мануфактура Гобеленов в дни Великой французской революции естественно подверглась страстным нападкам, как реакционное учреждение старого режима. Напрасно ее служащие и художники в полном составе являлись клясться перед Конвентом, что с этих пор они будут употреблять все свои таланты только для того, чтобы передавать потомству изображения героев и мучеников свободы, а также увековечивать знаменитые деяния новых, возрожденных французов, эти уверения не могли устранить законного подозрительного отношения к мануфактуре. Чтобы не быть окончательно уничтоженной, ей пришлось остановить многие станки, значительно сократить свои расходы, а следовательно, и самое производство. Множество ковров с феодальными и другими эмблемами старого режима было уничтожено. Золото и серебро из шпалер было переплавлено в монету.
Порвав с прошлым, мануфактура в якобинский период революции лишь на нескольких станках изготовляла шпалеры, соответствовавшие революционным вкусам. Это были по большей части сцены из героической или римской истории: «Брут», «Клятва Горациев» с картины Давида, «Свобода или Смерть» — Реньо и т. п.
Выставки продукции национальной промышленности, организованные республиканским правительством Франции, на которых были представлены произведения мануфактуры за последние годы, показали, что работы при новом режиме оказались весьма сомнительного достоинства. Появились все признаки постепенного угасания этого учреждения, насчитывавшего почти два века своего существования. Выросшее из задач оформления дворцов и прославления королевской власти эпохи абсолютизма, оно по самой природе своих произведений совершенно не годилось для новых задач, выдвинутых Великой французской революцией. Революционная агитация, злободневность тематики, демократическая установка искусства на массовость — все это не могло быть осуществлено в гобеленах. Столь же характерным, как упадок во время революции, оказался новый подъем после наполеоновского переворота, во времена Первой империи.
Наполеон, едва достигнув власти, решил обновить все королевские дворцы, пришедшие в упадок за время революции. Гобеленовая мануфактура вновь перешла в ведение императорского двора и стала получать на свое содержание ежегодно по 150000 франков. Вновь были заправлены все станки, и на них появились сцены, воспевающие военные успехи Наполеона; таковы были композиции Гро — «Чума в Яффе», Давида — «Переход через Сен-Бернард», Летьера — «Предварительные переговоры по Леобенскому миру», Карла Верне — «Наполеон, отдающий приказания в день Аустерлицкой битвы», и целый ряд других. Но наряду с этими воинственными композициями изготовлялись ковры и с сюжетами, заимствованными из античного мира, хотя и лишенными теперь революционной героики: Виенна — «Эней, преследующий Елену в храме Минервы», Сюве — «Весталка Клелия», Реньо — «Ифигения, узнающая Ореста», Винцента — «Битва римлян с сабинянами» и несколько ковров с эпизодами из жизни Генриха IV.
Желая заставить мануфактуру содействовать пышному украшению своих дворцов, Наполеон завалил ее заказами. Для Тюильрийского дворца было заказано шесть роскошных портьер: «Герб Италии», «Герб Империи», «Победа», «Слава», «Науки и искусства», «Торговля и земледелие» и, кроме того, множество экранов, ширм, канапе, кресел, складных стульев с шифром N, орлом, короной и пчелами.
Шпалеры, делавшиеся во времена Наполеона I, благодаря своей сложности и крупным размерам оставались в работе очень долго; некоторые из них были закончены только после Реставрации, уже при Бурбонах. Стоимость их колебалась между 20000 и 35000 франков каждая.
В конечном итоге время Первой империи все же не отмечено никакими существенно новыми артистическими достижениями в выработке гобеленов. До некоторой степени новым можно, пожалуй, считать лишь многочисленные тканые портреты самого Наполеона и членов его семьи и целый ряд разнообразных мотивов, которые так привились в стиле empire с легкой руки Персье и Фонтена. Все образцы, исполненные в это время, были вытканы по способу, введенному еще во времена Людовика XVI, — посредством нарастающих тонов, производивших впечатление мозаики из шерстей. В 1812 году Жильберт Дейролль применил вновь старинный способ штриховки противоположными тонами, что давало большой эффект.
Почти одновременно с мануфактурой Гобеленов в Париже (в 1662 году) было приобретено в казну и производство шпалер в городе Бове. В августе 1664 года эта провинциальная организация получила патент и название «Королевской мануфактуры тканых стенных ковров, находящейся в городе Бове и других местах Пикардии» (* см. сноску ниже).

* «Les manufactures royales de tapisseries de haute et basse lisse établies en la ville de Beauvais et autres lieux de Picardie».

Собственно говоря, мастерские шпалер в городе Бове и его окрестностях существовали с незапамятных времен. Известны шпалеры, представляющие историю св. Петра, из восьми панно, которые хранятся ныне в музее Клюни в Париже. По надписи, вытканной на одном из этих ковров (ныне исчезнувшем), видно, что они являются даром архиепископа города Бове в свой кафедральный собор и исполнены между 1442 и 1462 годами, «на глазах у прихожан этого собора». Известно, что один из приближенных французского короля, Николя д’Аржильер, каноник, живший в Бове от 1510 до 1561 года, заказал целую серию (из пяти) ковров, представлявшую подвиги одного галльского короля; на этих коврах, среди фантастических персонажей средневековья, были помещены гербы д’Аржильера. Изыскания М. Badin подтверждают, что в городе Бове с 1518 по 1548 год действительно существовали мастерские шпалер.
Заведующим королевской мануфактурой Бове был назначен Людовик Хинар, парижанин, бывший ранее продавцом ковровых изделий. Главными предметами изготовления были небольшие ковры для простенков (панно) из зелени, цветов, плодов, деревьев и пр., так называемые «Tapisserie dе verdure», и мелкие вещи, вроде ширм, экранов, сидений и спинок для диванов, канапе, кушеток и кресел. В 1684 году уже старого Хинара заменил фламандец Филипп Бехагль, известный как организатор мастерских в Турне. При нем были исполнены стенные ковры, очень крупные по размерам, которых не решался делать Хинар. Следует отметить, что на бордюрах этих ковров особенно заметно то мастерство в изображении цветов и орнаментов, которым всегда славились произведения Бове. Считая необходимым обучение рисованию как базе всего декоративного искусства, Бехагль основал художественно-промышленное училище при самой мануфактуре, под руководством художника Лепапа. После временного упадка дела по смерти Бехагля, в 1726 году был назначен заведующим художник Жан Баптист Удри, известный своими талантливыми композициями, по которым уже ранее был исполнен ряд гобеленов. Помимо серии «Охоты Людовика XV» — из девяти ковров (см. рис. 231), им были исполнены сцены из произведений Мольера: «Мнимый больной», «Школа мужей», «Доктор поневоле», «Злоключения влюбленных» и др. и «Басни Лафонтена», имевшие, кажется, самый большой успех среди шпалер XVIII века. Они повторялись в бесчисленном количестве экземпляров французскими и иностранными мастерскими. После смерти Удри (30 апреля 1755 года) во главе мануфактуры Бове стал Шарон. При нем (1755-1780) были исполнены «Китайские шпалеры», «Пасторали» (Франсуа Буше; см. рис. 232), «Илиада» (семь ковров), «Русские игры» (по рисункам Ле-Пренса; см. рис. 233), «Деревенские развлечения» (Казановы), «Свадьба в деревне», «Искусства и науки» и пр. Кроме этих крупных стенных ковров совершенно живописного характера, относящихся по времени своего изготовления к эпохе Людовика XV, в Бове было выработано бесчисленное множество всевозможных отдельных сидений и спинок для обивки мебели.

Революционный период едва не сделался роковым для мануфактуры, на которой к концу XVIII века работало 120 человек и станки которой были остановлены в ноябре 1793 года. Более года мануфактура стояла, и только по постановлению Комитета земледелия и искусств от 13 прериаля третьего года вновь были открыты ее мастерские. Новым директором ее был назначен художник Камусc (Camusse), которому только в мае 1795 года удалось пустить в работу с полдюжины станков. Положение дел в Бове было очень плачевное, фабрика находилась почти накануне закрытия, когда 26 апреля 1800 года министр внутренних дел Люсьен Бонапарт, призвав старых работников, поставил во главе всей мануфактуры Гюэ (Huet), одного из самых опытных людей, работавших на этом поприще еще до революции.
2 октября 1802 года Бове посетил Наполеон I, присоединивший эту мануфактуру одновременно с Гобеленовой к своему двору, что послужило началом ее процветания. С этих пор ее произведения, исполненные на горизонтальной основе, пользуются заслуженным успехом, изображая главным образом зелень, букеты цветов, венки, символы и эмблемы и служа для обивки мебели, для портьер, драпри и т. п. Исполнявшиеся иногда в мастерских Бове шпалеры с фигурами не являлись типичными для этого учреждения.
Что касается других частных мануфактур, каковы, например, мануфактуры Обюссона и Феллетена, то они мало пострадали в эпоху революции. Специальностью их были так называемые триповые ковры, служившие в большинстве случаев скатертями. При Первой империи в Обюссоне стали вырабатывать портьеры и мебельные и обойные ткани, главным образом по рисункам Роби де-ля-Сегльер, Дефоржа и др. Рисунки этих тканей, шедших на обивку стен, сделаны под сильным влиянием Персье и Фонтена и изображают античные сцены, сфинксов, крылатых львов, грифонов, гениев, вазы, курильницы и пр. Особенно много обюссонов имеется во дворцах Боргезе, Богарне, Мюрата и других современников Наполеона I.
«Феллетен» можно рассматривать как филиальное или вспомогательное учреждение «Обюссона». На его станках исполнялись изделия, подобные изделиям «Обюссона», но менее тонко и изящно.
Ковры половые и предкаминные в конце XVIII века вырабатывались также на фабрике в Турне. Они делались с геометрическими узорами, имея в середине круг или овал с орнаментами, или светлыми на темном фоне, или же, наоборот, — темными на светлом. Следует отметить, что человеческие фигуры и жанровые сцены на них отсутствуют в виду декрета Конвента, что «оскорбительно топтать их ногами в том государстве, где человеку возвращено его достоинство».
Французское производство стенных ковров оказало огромное влияние на другие страны Европы, начиная с самых близких соседей, как герцогство Лотарингия, и кончая далеким Московским государством, с Петром I во главе. Эмигрировавшие из Франции работники Гобеленовой мануфактуры были радушно приняты Леопольдом Лотарингским, который устроил им мастерскую готлисса в своем дворце в Нанси. Мастерские устраивались и в других местах. Франция до сих пор поддерживает Гобеленовую мануфактуру, где и производятся работы по казенным заказам. Разумеется, в настоящее время ручная выработка ковров является архаизмом, который плохо мирится с темпами жизни, развертывающейся на основе машинного производства. Не надо забывать, что «в настоящее время средняя производительность высококвалифицированного рабочего на этом производстве — один квадратный метр ковровой ткани в год. Со всеми накладными расходами стоит такой метр пять-шесть тысяч рублей. А весь ковер вгоняется в цену от двадцати до шестидесяти тысяч. Расчет, разумеется, в рублях довоенных» (Б. Кушнер. «Сто три дня на Западе». Изд. ЗИФ. 1930 г., стр. 314). Несмотря на это, спрос на ручные ковры не только не уменьшается, но продолжает расти. Буржуазно-капиталистический мир дорожит ручными коврами, представляющими уникальные произведения искусства, созданные без помощи машин; хотя надо заметить, что современные тканые ковры уже не представляют собою высокохудожественных произведений. В этой традиционной и отсталой отрасли художественной промышленности царит выродившийся стиль официального искусства французских салонов давно прошедшей эпохи.