Ткани после Революции

Французская революция смела дворянские стили, и воинствующая буржуазия провозгласила устами художника Давида, что искусство должно содействовать воспитанию и счастью народа, что оно должно представлять взорам народа черты доблести и гражданской добродетели. Однако борьба революции с интервенцией и внутренней контрреволюцией приостанавливает ткацкое производство в Париже и Орлеане и шелковую промышленность в Лионе, Туре и Ниме. Последний только временно, после египетского похода Наполеона, выдвигается по производству шалей, но затем и это производство в нем падает и заменяется трикотажным и чулочновязальным делом. В моду входит вообще гладкая ткань или ткань с очень редким, совершенно упрощенным рисунком. Эта мода меняется лишь с наступлением реакции, — в эпоху консульства и империи, когда во Франции успевает сложиться новая аристократия смешанного состава, которая и перерабатывает революционное увлечение античностью в монархический стиль — так называемый «empire».
Ставленник буржуазии, Наполеон принимает ряд мер для развития отечественной промышленности. Его континентальная система должна была помочь французской буржуазии вытеснить английскую с рынков Европы и даже Азии. На восстановление и расширение текстильного производства было обращено особенное внимание. Крупные казенные заказы на ткани при реставрации старых королевских резиденций стали питать промышленность Лиона. В течение нескольких лет, при участии двух художников — Персье и Фонтена, были возобновлены покои дворцов Сен-Клу, Компьеннь, Медон, Фонтенебло, Версаль, Тюильри и др. Заказы Наполеона делали лионские фабрики Камилла Пернон, Захарии Гранд, Гранд-Фрер, Биссардона, Бони и др. — постоянные поставщики нового императора. Отделка стен парчой, шелком и бархатом, с яркими и разнообразными рисунками, должна была оживить старые палаты и придать реставрированным дворцам новый блеск и пышность. Одевая стены своих дворцов в шелк и бархат, Наполеон требует того же и от своих приближенных, при этом иностранные ткани изгоняются, и всюду появляются ткани исключительно французского происхождения. На официальные приемы не только дамы, но и мужчины должны являться разодетыми в бархат и шелк.

Ткани наполеоновского времени обязаны своими композициями художникам Персье (1764-1838) и Фонтену (1762-1853). По специальности это были архитекторы, и оба увлекались античностью. Подобно Лебрену, они дали громадное число рисунков для отделки комнат, для мебели, бронзы, тканей и других отраслей художественной промышленности. Ткани, половые ковры, экраны, ширмы, штучные материи для обивки кресел, диванов и канапе — все это создавалось ими. Всегда прекрасно нарисованные, все работы этих художников носят на себе отпечаток их основной профессии — холодный расчет и геометрическое построение.
Ткани стиля empire роскошны и гибки, они сделаны из лучшего шелка. Рисунки их очень сложны, и мотивами им служат образцы греко-римского орнамента. Так как в стиле empire место изогнутой и волнистой линии заняла прямая, то и в украшении тканей основанием всех композиций являются геометрические формы и геометрические построения, обогащенные мотивами животного и растительного мира. Круги, овалы, квадраты, ромбы, многоугольники часто бывают обрамлены гирляндами цветов, дубовыми ветками и усеяны пчелами и звездами (см. рис. 209). Из растительных мотивов часто встречаются пальмы, как в тронном зале Наполеона I, плющ, виноградные и миртовые листья, розы, мак, маргаритки и цветы калины. Фрукты очень редки. Из элементов животного царства чаще всего — орлы, лебеди, пчелы и бабочки. Кроме того, в орнаментации тканей стиля empire, как и вообще во всех остальных украшениях, мы видим все элементы греко-римского орнамента: пальметы, меандры, стилизованные ветви, а также всевозможные античные атрибуты науки, искусства, промышленности, торговли и войны. В композиции рисунка всегда чувствуется архитектурное построение и применяются архитектурные формы или же в геометрически правильных отделениях чередуется несколько повторяющихся мотивов. Иногда гладкий фон ткани усеян мелкими звездами, цветочками, пчелами или имитирует кружева (как на стенах рабочего кабинета Марии- Луизы в Версальском дворце; см. рис. 210). Для обивки стен употребляются по большей части одноцветные ткани. Но их обрамляет широкий бордюр из золотой или серебряной парчи, затканной изящным рисунком. Кроме узора, чрезвычайно искусно нарисованного, ткани empire обращают на себя внимание ярким, но не кричащим колоритом, на фоне которого узор выступает очень рельефно. В самом начале царствования Наполеона в моде были ткани светлых, нежных тонов: белого, светло-голубого, бледно-зеленого, а из более темных — лилового и коричневато-табачного. В разгар могущества Наполеона, наоборот, в моду вошли материи очень ярких оттенков — алые, красные, малиновые, золотисто-желтые и зеленые. Часто на одной и той же ткани соединялись два или три тона, но благодаря умелому сочетанию ткани этого типа, несмотря на резкие контрасты, не производят грубого впечатления. В конце Первой империи особенно был распространен темно-синий цвет, так называемая «французская пастель». Появление этой новой краски, продукта французской промышленности, было обязано запрещению ввоза индиго, которое было результатом столкновений Франции с Англией и континентальной блокады. Но, завершая собою эволюцию художественных тканей старого режима, наполеоновская эпоха прокладывала путь к новому стилю, поддержав и развив два несомненно прогрессивных начинания XVIII века, окончательно созревших в XIX. Одно из этих начинаний — переход от ручного к механическому ткачеству, с изобретением механического ткацкого станка лионским уроженцем Жаккардом (см. рис. 211, тканый портрет Жаккарда); другое — развитие и усовершенствование набивного дела.

Жозеф Мари Жаккард (Joseph Marie Jacquard) родился в Лионе 7 июля 1752 года в семье мастера, ткача фасонных тканей. С раннего детства он начал работать в мастерской отца в качестве тянульщика нитей. В связи с отменой ограничительных законов явилось расширение рынка, требовавшее массового производства. Необходимость удовлетворить этому требованию с помощью ручного труда приводила только к полному истощению сил работающих. Сидя по целым дням в согнутом положении под натянутой основой, Жаккард сильно расстроил свое здоровье и принужден был надолго оставить ткацкое ремесло. Вернувшись к этому делу после смерти отца, он весь проникается идеей — заменить ручное ткачество машинным, и после ряда неудач изобретает, наконец, в 1801 году механический станок, открывший новую эру в текстильной промышленности. Одиннадцатью годами позднее станок Жаккарда был усовершенствован его сотрудником Жаном Бретоном. Таким образом, число станков в Лионе, простиравшееся в 1800 году до 3500, благодаря механизации увеличилось почти в 2 1/2 раза, и к 1812 году их насчитывали уже более 10720.
Станки Жаккарда к 1819 году можно было встретить на всех ткацких фабриках Европы, Америки и даже Китая. Остаток дней своих Жаккард провел в Лионе, где и скончался 7 августа 1834 года, 82 лет от роду (см. рис. 212).
Французское набивное дело, получившее в XIX веке, в эпоху капитализма, огромное развитие в деле украшения тканей, пережило до этого довольно продолжительную историю.

Набивку ручным способом давно делали в России, Германии, Англии, Франции и Италии. Наиболее древними образцами старой европейской набойки считаются куски так называемой «сионской ткани». Часть их хранится в настоящее время в Историческом музее Базеля, другая — в Бернском музее. На этой ткани в несколько рядов, один над другим, изображены эпизоды из истории сказочного короля Полипа. Вильям и Форрер, изучившие эту ткань, приписывают ее одной набивной мастерской, работавшей в XIV веке на севере Италии. Во Франции набивные ткани обычно называли «индийскими», по имени подобных бумажных тканей, привозимых из восточной Индии. Рассказывают, что в XVI веке в Кане некий Андрэ Грандорж с сыновьями начал украшать таким образом белье, которое тогда называли «Гран Кан». С XVII века украшенное таким образом белье можно было встретить во всех более или менее зажиточных домах. В конце XVII века набивные мастерские существовали в Гамбурге и в Англии, и так называемые индийские ткани шли главным образом на обивку мебели. Мода на них на Западе появилась благодаря знакомству с теми сложными восточными набойками, вырабатываемыми в Персии и Индии, которые проникали на западные рынки. Им подражали мастерские Марселя, Монпелье, Авиньона, Руана и Шательро. Кольбер запретил набойку, видя в ней нежелательную конкуренцию художественному ткачеству, но запрещение было снято в 1759 году. Во второй половине XVIII века количество мастерских по набивному делу быстро растет (* см. сноску ниже), но среди всех этих мастерских особенного внимания заслуживает мастерская полубаварца-полуфранцуза — Христофора Филиппа Оберкампфа, как потому, что она задавала тон всей Франции, так и потому, что от нее сохранился и передан в музей богатый ассортимент клише и рисунков.

* В это время во Франции известны мастерские: в Марселе — Веттера; в Мюльгаузене — Кехлина, Дельфуса и Шмальцера; в Амьене — Бонвале; в Анжере — Дантона, в Бурже — Трюджа, в Нанте — Ланжевена, в Женеве — Фрея. Абрагам Фрей работал при Людовике XV во Франции, в Корбейле, и здесь набивал «сиамские» мебельные ткани для мадам де-Помпадур, несмотря на бывшие тогда в силе запретительные законы.

Оберкампф родился в 1738 году в Баварии, в городе Вессембахе, и обучался в Швейцарии. По окончании курса он начал работать в Париже, а затем в семи километрах от Версаля, в местечке Жуи-ан-Жозас, где уже 1 мая 1760 года им была выпущена первая ткань из серии так называемых «полотен из Жуи». Своими фабрикатами Оберкампф хотел заменить материи из крашеных льняных и бумажных нитей, известные в то время под названием «индийских», «сиамских» или «д’Оранж», а также удовлетворить спрос на дешевые ткани типа современных ситцев, так называемые «миньонетт», набитые мелким рисунком на полульняных, полубумажных тканях местного происхождения. Успех дела Оберкампфа, все время совершенствовавшего свое производство, быстро возрастал. Вначале у него ткани набивались, как и во всех других предприятиях этого времени, ручным способом — «манерками» (формами), вырезанными из дерева. Потом, в 1770 году, он ввел печатание с металлических плоских форм, затем перешел к многоцветному печатанию по контуру. При этом способе сначала печатается контур, а затем последовательно накладываются одна за другой нужные краски. После этого вскоре появился пикотаж, или «пико», имевший огромное распространение благодаря возможности получать сложную градацию тонов без большого количества отдельных цветов краски (см. рис. 213). Пикотаж Жуи состоял в том, что фон рисунка заполнялся точками, получаемыми от латунной проволоки, укрепленной одним концом в дереве и расположенной как щетина щетки. Непрерывные работы Оберкампфа над усовершенствованием своего производства были оценены правительством Франции, и 19 июня 1783 года мануфактуре в Жуи было присвоено звание королевской. Среди первых больших рисунков для мебельных тканей, вышедших из мастерских Оберкампфа в Жуи, следует отметить «Басни Лафонтена» — Удри, «Деревенский праздник», «Голубки» и «Работы мануфактуры» 1782 года. Последний рисунок был исполнен художником Ж. Б. Гюэ (J. В. Huet; 1745-1811) в память получения мануфактурой звания королевской (см. рис. 214). В этой композиции изображены здания фабрики и все последовательно происходящие процессы работы, начиная с обработки льна и кончая выпуском готовой ткани с набойного стола. Иллюстрируя рисунками своих тканей наиболее выдающиеся события, Оберкампф выпустил в 1783 году «Воздушные шары» (см. рис. 215), в 1790 — «Федерацию» (см. рис. 216) и т. д.

В 1799 году Филипп Оберкампф впервые применил печатание ткани с цилиндра, на котором был выгравирован рисунок. Эта идея непрерывного печатания с цилиндрических форм произвела целый переворот в набивной промышленности. Новая машина Оберкампфа, набивая в сутки до 5000 метров ткани, сильно удешевила продукцию и сделала ее доступной для всех. Мануфактура Оберкампфа достигла высшей степени своего развития при Первой империи. Задавшись целью создать собственную обработку хлопчатобумажного волокна, чтобы ликвидировать таким образом зависимость от английского ввоза, Оберкампф основывает в Эссоне сначала прядильную, а затем и ткацкую фабрику для производства широких хлопчатобумажных тканей, на которых делали набойки в Жуи. Эти мероприятия Оберкампфа, освобождавшие французскую текстильную промышленность от импорта, были особенно ценны. Одной из причин колоссального успеха выпускаемых Оберкампфом набоек являлось превосходное качество красок, которыми они были набиты. Хороший состав красок и прочное их закрепление на ткани способствовали тому, что ткань надолго сохраняла свой первоначальный цвет, несмотря на многочисленные стирки и действие солнца. Этим продукция Жуи обязана целой плеяде блестящих химиков, которые сотрудничали с Оберкампфом. Бертолет, Монж, Лаплас, Шапталь, Гей Люссак работали в Жуи, подобно тому как знаменитый химик Вертело являлся сотрудником многих мануфактур и промышленных предприятий Франции XIX века. Другой не менее, если не более важной причиной успеха были художники, резчики и граверы. Над рисунками для Жуи работал целый ряд художников, как m-llе Жуанну, Ле-Би, Гиль, Витри, Гарнье, Каве, Перрьер, Марк Мартэн, Жуаз Ваду, Тьери, Гюэ, Прюдом и др.
Все рисунки, выходившие с фабрики Жуи, можно разделить на две большие группы: одна — это копии приходивших с Востока индийских и персидских тканей, разумеется переработанных во французском вкусе, и всевозможные комбинации лент, гирлянд, ветвей и арабесок, с фоном из «пико»; другая — композиции с фигурами. Наибольшую известность Жуи завоевала вторая группа. Сюжеты ее заимствовались из истории, литературы и современной жизни и исполнялись по белому фону ткани фиолетовым, красным или коричневым тонами, главным образом по рисункам известного художника Гюэ. В эпоху революции в набивных тканях Жуи запечатлен целый ряд выдающихся событий того времени (* см. сноску ниже), а при Наполеоне I — сцены великих войн со всеми их аксессуарами, исполненные в классическом стиле Персье и Фонтена.

* Более гибкая по технике производства набойка осуществляла то, что не по силам оказалось искусству гобеленов.

Чувствительные и трогательные сцены, иллюстрирующие на ситце роман «Павел и Виргиния», были исполнены художником Прюдомом, а военные сцены работы различных художников были навеяны произведениями баталистов этой эпохи, Ораса Верне и Эженя Леми (* см. сноску ниже).

* Более подробные сведения о «полотнах из Жуи» см. в четырехтомном издании Н. Clayzot. «La toile peinte en France». La manufacture de Jouy. Paris.

После Великой французской революции вся ситуация в области текстильной промышленности радикально изменилась. Клиентура королевской Франции обладала утонченностью пресыщенного вкуса и беспечной расточительностью привилегированных классов, получивших богатство по праву рождения. Тогдашние фабриканты должны были только уметь удовлетворять требованиям вкусов, не заботясь о стоимости вырабатываемой продукции. Потребители, явившиеся после революции, знали цену деньгам и требовали дешевизны, сочетающейся с красотой ткани. Свобода производства, конкуренция отдельных предпринимателей, суррогатирование употреблявшихся ранее драгоценных материалов и, наконец, распространение жаккардовых машин и развивающееся набивное дело создали целую эру в текстильной промышленности XIX столетия, выбросившей на рынок небывалое количество разнообразных узорных тканей. В связи с новым строем драгоценные ткани, шедшие на костюмы дворянства и отделку стен и мебели во дворцах французской знати, в значительной степени заменились набивными, и, наряду с фабрикой Жуи, составили себе известность ситцами и мебельными материями руанские фабрики. Впрочем, руанские фабрикаты, как и некоторые другие нормандские ситцы и мебельные ткани, в своих рисунках только варьируют композиции Жуи, и временами очень трудно определить, что сделано в Жуи и что в Руане или Анжере. На всех них последовательно сменяются одни и те же сюжеты. Сначала мы видим здесь заимствования из орнаментальной декоративной флоры, очень распространенной при Людовике XVI, с пастушками и их атрибутами, позднее, после египетского похода Наполеона I, появляются на тканях пирамиды, сфинксы, верблюды, сцены античной жизни, виды развалин, храмы, дворцы, триумфальные арки и т. п. (см. рис. 220). Наконец, для Консульства и Империи типичны битвы, эпизоды из греческой и римской истории, медальоны и камеи с изображением бюстов или профилей богов, богинь, воинов и законодателей (см. рис. 217).

В эпоху Реставрации элементы греко-римских античных декораций, состоявшие из архитектурных линий и реальных мотивов наполеоновского периода, сменяются возвращением к узорам XVIII века. Вернувшаяся эмиграция, стремясь начать снова жизнь на родине с того момента, на котором прервала ее революция, требовала рисунков для тканей чуть ли не прошлого века. Но разрыва между XIX веком и дореволюционным XVIII уничтожить было нельзя, и резкий поворот назад, к давно утраченным формам, не мог быть осуществлен. В результате заимствования, переработки и комбинирования различных элементов предшествующих стилей получаются черты, заставляющие считать этот период эпохой самого махрового эклектизма. Композиции тканей эпохи Реставрации перегружены мелочами и загромождены деталями, базирующимися не на строго историческом материале, а на случайно встречающихся мотивах или увражах того или другого стиля прошлых времен. Часто в них входят даже элементы украшений, скорее свойственные металлу, резному дереву, лепнине и т. п. Таким образом, на легких шелковых тканях появляются готические стрельчатые арки и другие архитектурные детали каменных сооружений, а также лепные и резные раковины стиля рококо. К этому же времени относится и другое направление в искусстве, известное под именем романтизма, которое совпадает с периодом увлечения французской знати историей. Пытаясь реставрировать старые стили, романтизм дошел до элементов готики. Особенно яркое проявление романтизма можно проследить в набивных мебельных тканях, на которых, помимо сцен из крестовых походов и средневековых рыцарских турниров, на фоне готических замков появляются различные сцены из романов Вальтер-Скотта. Характерные для левого крыла романтизма народнические течения с культом непосредственности и сильной протестующей личности нашли себе отражение в рисунках, изображающих «Деревенские свадьбы», «Влюбленных у ног Мадонны», «Калабрийских разбойников», останавливающих экипажи, и т. п.
Одновременно с этими сюжетами выпускаются узоры, являющиеся подражанием восточным образцам, введенным еще в Жуи. И здесь мы видим тот же эклектизм — смешение разных стилей. Правда, художники середины XIX века несколько больше разбирались в старых стилях, чем художники начала века. Но и у них под рукой еще не было собраний подлинных образцов старинных тканей в коллекциях музеев, и обычно приходилось пользоваться тем материалом, который случайно попадался в различных альбомах гравюр и эстампов, изданных в разное время. В узорах получилось излишнее нагромождение деталей, часто не связанных между собой и мешающих гармонии ансамбля.
Этому направлению был положен конец при Третьей республике. Культура богатой французской буржуазии этой эпохи окончательно окрепла, но вместе с тем в ней стало чувствоваться и утомление. Увлечение историей сменяется, с одной стороны, натурализмом, а с другой — утонченно-изысканным воспроизведением разнообразных изгибов и изломов, свойственных так называемому «красивому умиранию». Натурализм нашел себе опору в японском искусстве.
Устроенная в Париже в 1878 году Всемирная выставка среди прочих экспонатов показала произведения японского искусства, которое до того времени совершенно не было известно Западной Европе. Среди произведений художественной промышленности Японии особенным успехом пользовались роскошные парчовые, шелковые и другие ткани. Своеобразный реализм их рисунков, в связи с необыкновенно высокой техникой исполнения и совершенно новым и свежим колоритом, произвел на индустриальных художников Франции исключительное впечатление. В известной степени французское искусство с этих пор очутилось вторично в плену у восточного. То влияние, которое в XVIII веке оказало китайское искусство на стиль рококо, может быть сопоставлено с тем увлечением японщиной, которое овладело французскими художниками в последнюю четверть XIX столетия. Это увлечение, однако, не имело ничего общего с рабским подражанием начала века. Теперь, внимательно изучая приемы и способы японской композиции, французские художники отбросили полуфантастическую флору, навеянную Персией и Индией, и композиции, сделанные под влиянием романтизма, и начали искать новые формы в природе и окружающей действительности, стилизуя натуру и упрощая расцветку. Черный контур японских гравюр почти на всех новых рисунках тканей заменяется цветным. Японский натурализм лег в основу и того стиля буржуазного умирания, каким можно признать стиль модерн. Завитки орнаментов и очертания цветов, такие плавные и размеренные ранее, теперь начинают принимать изломанный, искривленный вид. Их судорожные изгибы с заскоками и вялым зеленоватым общим колоритом создают стиль модерн, который на протяжении десятка лет имеет довольно определенный успех.
Помимо крупных декоративных тканей, XIX век выбросил на рынок неимоверное количество платьевых материй. Их узоры и фактура должны быть тесно увязаны с покроем самой одежды. Пышные ткани старого, королевского режима были жестки, плотны и скрывали формы тела. При Директории взамен их входит в моду очень легкий, полупрозрачный газ. От затянутых и зашнурованных платьев начинается переход к свободной одежде, которая, вместе с обувью, весит менее 400 граммов. Ткани из газа почти не имеют рисунка. Единственным украшением костюма является яркая и пестрая шаль — подражание восточной, или же цветной шелковый палантин, затканный мишурой или зашитый блестками. Металлические блестки получают в это время очень широкое распространение, заменяя собою золотое или серебряное шитье предшествующих эпох. С Реставрацией входят в моду плотные шелковые ткани, сначала гладкие, потом украшенные редкими отдельными фигурами, которые постепенно увеличиваются в размерах. Широкие юбки носят с кринолинами, металлические обручи которых расправляют складки, так что рисунок виден полностью. Количество выпускаемых фабриками образцов растет с каждым годом. Обычная весенняя выставка в Париже показывает новости сезона. Единство моды постепенно сменяется требованиями индивидуального вкуса, что естественно повышает спрос на более разнообразный ассортимент тканей. Всевозможные виды суррогатирования и разнообразные способы отделки готового товара дают неисчислимое количество вариантов все новых и новых образцов. Эти образцы французского вкуса особыми конторами распространяются по всем странам. Моды, которые в продолжение целого столетия диктует Париж, являются как бы обязательными для всех стран Европы и Америки. Повсюду стремятся им подражать. Русская дореволюционная промышленность, не уступая другим странам, послушно идет также по указке французского искусства, переделывая на своих фабриках поступающие из-за границы образцы, пока мировая война, закрыв границы, не положила предела этому влечению русских купцов.