Закрыть

Искусство дореволюционной Туркмении

Художественная культура дореволюционной Туркмении сводилась к искусству вещи. Высокохудожественные ковры, вышивка, резьба — вот те виды искусства, которые существовали при родовом строе кочевых туркменских племен. Кочевой уклад жизни туркмен уходит в тысячелетнюю историю, когда они еще в первые века ислама появились в Средней Азии и в Иране (Персии) под именем огузов. Под различными именами и в различных местностях туркменские племена, представляющие собой ответвление тюркских народностей, входили в состав ряда феодальных обществ, последовательно существовавших в Передней Азии. На территории современной Туркмении, в песках, вдоль высохших русел старых, заброшенных орошений, в оазисах оставила следы средневековая культура феодально-деспотических обществ. Она не связана или очень косвенно связана с историческим прошлым туркменских племен; связана только постольку, поскольку предки туркмен входили в состав этих государств, оставаясь большей частью кочевниками. Развалины Мерва, городища Аннау (около Ашхабада), руины по кряжам южной, горной Туркмении и по течению Атрека поднимают порталы и купола старых сельджукских и тимуридских мечетей и мавзолеев, каравансараев и мадрас. Прокатившееся почти до берегов Средиземного моря в XIII в. монгольское нашествие принесло с собой сильное воздействие китайского искусства, сказавшееся в средневековой персидской художественной культуре. На портале мечети в Аннау средневековый художник изобразил китайских драконов, несмотря на то, что изображение даже мифических, сказочных животных противоречит религиозным принципам ислама, запрещавшим в изоискусстве изображать живые существа. По религиозным поверьям средневекового Востока в образе дракона и змеи воплощались джины, злые духи, и недаром в арабских сказках дракон — часто встречающееся изображение. На территории советской Туркмении остались следы исторической культуры феодального общества Средней Азии; в Южной Туркмении мы находим даже отдаленные отблески эллинистической культуры. Несколько лет назад, при раскопках в Нессе (городище около Ашхабада) была найдена сделанная из камня палица статуи Геркулеса, быть может самое глубокое проникновение греческой мифологии вглубь Азии, к северо-востоку.
Феодальная религиозная архитектура ислама не принадлежит кочевым племенам Туркмении. Стиль этой архитектуры чужд художественному мировоззрению родовой, кочевой Туркмении. Стиль религиозной феодальной архитектуры слагается из двух тенденций: монументальности и своеобразного декоративизма. Монументализм возник как художественное выражение основного классового противоречия феодального общества — противоречия между землевладельцем и земледельцем, между феодально-деспотическим блеском, богатством, величием и крестьянской ужасающей бедностью и нищетой. Он призван узаконить, оправдать эту социальную диспропорцию. Он призван подавить всякое желание сопротивления, он показывает могущество и незыблемую крепость феодальной эксплуатации своими художественными средствами. Монументализм призван укрепить в психологии эксплуатируемой человеческой массы идеи религиозного повиновения и служения. Эта архитектура массового подавления резко выделяется своими монументальными размерами и богато декорированными порталами среди глинобитных и кирпичных нор городских кварталов и кишлаков. Вот в общих чертах содержание монументализма на протяжении истории феодального искусства Средней Азии. Вторая тенденция — это декоративизм, исторически своеобразно сложившийся.
Декоративизм феодальной исламистской архитектуры не изобразителен в связи с отрицанием религией в изоискусстве живых существ реального мира. Религиозное предание ислама того периода, когда он сложился, как феодальное, мистическое вероучение, запрещало изображение человека или животного и требовало изображения деревьев, цветов и неодушевленных предметов.
Порталы, стены, купола мечетей и других построек покрывались высокохудожественными растительными и геометрическими узорами; выполненные мозаикой, нарисованные на плитках, они покрывались глазурью. По вертикалям и горизонталям порталов и стен наносились лиловые, белые, голубые надписи, религиозные тексты из Корана. На монументальных плоскостях постройки тонкими, высокими, изогнутыми буквами писались религиозные лозунги, законы нормы. Изощренные, красивые орнаменты образовывали монументально-схематические композиции; ритм отдельных узоров всегда систематически повторялся, связанный в целом архитектурным обрамлением. В некоторых среднеазиатских мечетях одно слово «Аллах», взятое четыре раза, очерчивалось общей рамой, и такими лиловыми рамами по желтому фону покрывали огромные стены мечети, напоминая ослепленным верующим тысячи раз одно и то же.
Стиль этой старой феодальной, религиозной архитектуры, ставившей человека в мистическое, подавляющее личность и разум безоговорочное повиновение религии и феодальной деспотии, является чуждым прошлому кочевых туркменских племен.
Эта архитектура не составляет национального прошлого кочевой Туркмении. В результате очень сложной исторической обстановки, никогда не поднимаясь до собственного феодального строя, племена туркмен предстают в XVIII-XIX вв. как родовое кочевое общество. Скотоводство является их хозяйственным укладом, в качестве подсобного занятия они производили набеги и грабежи в северную Персию, Бухару, Афганистан. Испытав на себе ярмо узбекского феодализма в XVI-XVII вв., туркмены, расселившиеся племенами в отдельных оазисах, горячо защищают свою независимость. Занесенный в Туркмению ислам, в его суннитской форме, в условиях родового строя не имел того всеподавляющего характера, который он имел в феодальном обществе. Туркмены были мало склонны выполнять все обряды мусульманства, которые при их регулярном и закономерном проведении сковывали бы ведение кочевого хозяйства.
Это очень важно в том отношении, что ислам менее сковывал практическую деятельность туркмен. Их родовому строю были чужды многие религиозные принципы и догмы ислама.
В феодальном обществе ислам сковывал искусство, ограничивал его рамками неизобразительности; в условиях же кочевого общества, в силу ряда причин, принцип запрещения изображать живые существа не имел категорического значения и часто не проводился, о чем свидетельствуют ковры и ковровые дорожки с сюжетами.
Искусство кочевой дореволюционной Туркмении — это искусство вещи, которая всегда выполняет определенную практическую функцию (ковер, ткань, тюбетейка и т. д.). Декоративное искусство туркменских племен по своему стилю и художественным принципам отлично от декоративизма феодального искусства. Украшение вещи в кочевом обществе не носит столь широких социальных функций, поскольку оно обслуживает кибитку, семью, род. Декоративное искусство кочевья отличается своей простотой, сравнительной бедностью узора и содержания орнамента, более ограниченной цветовой гаммой. Вещь, которая обслуживает быт, менее рассчитана на развертывание на ней какого-либо сюжета и этим отличается от более развитых видов феодального прикладного искусства (иллюстрация книги, лаков, дорогой посуды, фаянса, фарфора и т. д.).
У кочевников не была соответствующим образом развита ритуально-формальная сторона культа, не была последовательно усвоена религиозная догматика, и в быту преобладал адат (обычное право) над шариатом (религиозным правом). В условиях кочевого строя ислам менее сковывал волю и личность человека. Но здесь были свои старые суеверия, обряды, обычаи, которые исторически сложились в родовом строе туркмен и которые по-своему ограничивали их художественное развитие.
В силу этого суннитский ислам, который вообще наиболее резко выступал против изобразительности в изоискусстве, не наложил каких-либо строго установленных запретов и норм на декоративное искусство кочевников.
В силу разделения труда между мужчиной и женщиной в кочевом хозяйстве, мужчина главным образом занят выпаской стада и уходом за ним, на долю женщины приходится универсальный труд. Она ставит и собирает юрту, обслуживает семью, изготовляет ковровые изделия и войлок, ткет материю, шьет, вышивает тюбетейки и т. д. Женщина является большим подспорьем в натуральном хозяйстве. Положение женщины-туркменки в кочевом хозяйстве, универсальный характер ее труда создали ей относительно большее количество семейных и общественных прав, чем женщине в условиях феодального общества, например узбечки. Туркменка не закрывала лица паранджой. Она не испытала на себе кабалу ряда религиозных запретов, она не была куклой, запрятанной в гарем, но она испытывала на себе отвратительные черты общественного и семейного положения в родовом строе (непосильность универсального труда, калым, многоженство, суеверие и т. д.).
У туркменских племен (текинцев, иомудов, сарыков и др.) на долю женщины падал и художественный труд. Она изготовляла войлоки, часто орнаментируя их аппликациями из шерстяных накладок другой окраски. Она изготовляла высокохудожественные ковры, традиция изготовления которых уходит в глубь истории. Она занималась шитьем и вышиванием. Главное ее занятие — ковроделие — базировалось на очень низкой, застойной, примитивной технике (горизонтальный грубый ковровый станок с простыми, технически несовершенными подсобными орудиями). Изготовляя ковер долгие месяцы, она гнула спину над низким, плоским станком от зари до зари, преждевременно старея, страдая туберкулезом и трахомой от постоянного обращения с шерстью, из которой изготовляют нити для ковровой пряжи.
Дореволюционная Туркмения славилась своими коврами, которые конкурировали не только с ковровыми изделиями Азербайджана, но и с высокохудожественными коврами Персии, где в XVIII-XIX вв. догорало высокое мастерство развитой феодальной художественной культуры сефевидов. Некоторые исследователи занимались спорами о большей древности туркменского или персидского ковра. Несомненно одно, что уже в XVIII в. мы находим известное воздействие искусства феодальной Персии на кочевой туркменский ковер, заимствования некоторых отдельных узоров и т. д.
На орнаментацию ковровых изделий почти не оказал никакого влияния ислам с его борьбой против изобразительности. Мнение, что орнамент туркменского ковра бессодержателен, что это геометрические фигуры, схемы и ритмы, что его розетки — абстрактные декоративные формы — ничем не обосновано. Утверждать это — значит отрицать самостоятельную художественную идеологию, художественное мировоззрение у туркменки-ковродельщицы.
Эта точка зрения проводилась буржуазными учеными, любителями и эстетами и в настоящее время некоторыми великодержавными шовинистами, отрицающими художественное наследие Туркмении, как определенную идеологическую культуру, осваивавшую мир ей доступными художественными средствами. Анализ туркменского кочевого ковра (XVIII-XIX вв., когда сложились племенные типы ковров) показывает, что типы ковра варьировались в узорах и функциях (например осмолдуков, ковровых дорожек и т. д.).
Шел процесс художественного развития кочевого ковра, хотя и в узких традиционных рамках, отражающих застойный характер самого кочевого производства и родового строя туркменских племен.
В основе орнамента и сюжетов ковров лежит кочевая действительность, социально-производственная жизнь и природа кочевья. Ограниченность форм коврового орнамента определяется ограниченностью, однообразием производственных и природных условий кочевья, застойностью общественных отношений родового строя на протяжении столетий. В отличие от персидского феодального ковра, орнаментальная композиция которого связывалась из богато разработанных, декоративных, многообразных форм, туркменский кочевой ковер строится на ритмическом, однообразно-схематичном повторении небольшого числа орнаментальных элементов (в больших текинских и иомудских коврах, салорских мелких коврах, намазлыках и т. д.).

Простое, примитивное восприятие мира у кочевницы-ковродельщицы, схватывающей разрозненно-отдельные элементы, формы, черты, без осознания их внутренней связи, их причинности и их последовательности создает изолированность отдельных орнаментальных форм друг от друга. Содержание этих отдельных узоров не связывается в целое (композиционно-целое). Сочетание строится на базе их декоративной повторности, поскольку важнейшая функция узора — украсить практически необходимую вещь.
Художественная трактовка действительности в ковре очень своеобразна. Орнаментальные фигуры, если их рассмотреть отдельно, не содержат элементов сюжетности, неизобразительны в смысле самого хотя бы отдаленного приближения к реальным формам действительности, но дают абстрактно-условную, упрощенную геометризированную схему, часто скрывающую реальный образ, фигурную или линейную проекцию явления.
Орнаментальная форма передачи действительности вытекает из характера самого художественного мировоззрения туркменки-ковродельщицы. Эта орнаментальная форма является единственно доступной ей формой художественного выражения социально-производственной обстановки ее жизни. Орнаментальная форма выражения реального мира свойственна родовому строю кочевых обществ. Ее мы находим и у киргизов, и у таджиков и у других народностей.
Анализ больших характерных текинских ковров позволит конкретизировать вышеизложенные положения.
Все большие ковры туркменских племен делятся на две части — каймы и центральное поле, очерченное этими каймами. Основной композиционный принцип — это повторный ритм, однообразное чередование ограниченного числа орнаментальных фигур; в центральном поле ряды розеток, заполняющих его в шахматном порядке, в каймах повторение или чередование фигур узора. Цветовая гамма ковра очень однообразна. Преобладают красновато-коричневые тона.
Поскольку в ковре давалась орнаментальная трактовка образов действительности, постольку расцветка ковра, как общая, так и отдельных фигур, сводилась к схематическому противопоставлению красного белому, темно-синего — светло красному и т. д., сводилась к цветовому, условному выявлению предметов. В ковре линия выражается цветом, что вытекает из самой техники ковроделия, так как ковер ткется из нитей различно-окрашенной шерстяной пряжи.
Цвет — орнаментально-конструктивный момент. Пространственная разобщенность замкнутых, автономных орнаментальных форм вытекает в конечном счете из разобщенного восприятия мира кочевницы-ковродельщицы.
В текинском ковре большой интерес представляет его розетка центрального поля, так называемый туркменский «гюль» (роза). Некоторые из изучавших туркменский ковер (Гогель и др.), не понимая того, что орнаментальная форма является определенным этапом в развитии искусства, не могли раскрыть содержания этой розетки. Они утверждали, что это какая-то растительная форма, вообще какой-то растительный мотив.

Розетка создается ковродельщицей на основе своеобразного обобщения впечатлений от оазиса. В ее графической проработке выражено в абстрактно-условной форме представление об оазисе в целом (деревья, арыки и т. д.) и в то же время отдельное, наиболее характерное из впечатлений об оазисе (цветок, «гюль») сквозит в контуре и композиции розетки.
Отбор материала восприятия не связан с анализом, не отделяет общее от части; выделение характерного для построения образа в орнаменте кочевницы происходит путем несложного синтезирования разобщенно воспринятых объектов. Она дает замкнутую фигуру, условно-абстрактную схему своего представления, в которой дерево превращено в трехлепестковое завершение короткого стержня, а фигура животного или птицы в абстрактный знак. Орнаментальная форма туркменки-ковродельщицы — это ее творческий метод. По такому же точно принципу построена и ведущая розетка кизыл-аякского ковра, представляющая загон для скота, в которой «н»-образные значки обозначают фигуры животных в загоне. Число примеров можно много увеличить.

Туркменка-ковродельщица дает не только отдельно оазис, отдельно загон для скота. В иоламах (ковровых дорожках) племени иомудов мы встречаем и скованные геометрически-линейной схемой образы животных (баран, лошадь и т. д.). Художница ковра поднимается и до своеобразно обобщенной передачи кочевья. Это может быть найдено в орнаментальной композиции энси (ковра, служащего завесой входа в кибитку) пендинского племени. В энси, как и в ковровых изделиях иного назначения, остается тот же, уже охарактеризованный композиционный принцип. Введение вертикали в размещении линий одного и того же узора связано с подчеркиванием назначения ковра, с тем, что энси является удлиненно-прямоугольной завесой входа в юрту, и это подчеркивается в общей композиционной структуре. Фигуры белыми линиями пятиугольной формы представляют кибитки. Они образуют полосу вдоль завершья ковра, ниже верхней горизонтальной каймы. Фигуры по вертикалям центрального поля — животные кочевья с завитками изогнутых рогов — изображают баранов. Они включены в полосы стилизованных, растительных фигур, представляющих деревья, пастбища, растительный мир кочевья — оазис. И вся эта композиция развертывается на однообразном красном фоне, слегка отливающем коричнево-лиловым оттенком, однообразном, как песчаная поверхность пустыни. Кроме этого типа энси, есть и другие варианты, где ковродельщица отходит от установленной традиции. Это лишний раз показывает, что развитие туркменского ковра, шедшее в известных пределах традиционализма, не застывало на месте, а шел процесс изменения, процесс обогащения новыми орнаментальными сюжетами.
То, что шел процесс развития художественной культуры кочевья, связанный с закреплением и концентрацией туркменских племен в оазисах на территории современной Туркмении, лучше всего показывают ковровые изделия, главным образом иоламы (ковровые дорожки) с сюжетными сценами, развертывающимися по удлиненной плоскости. Здесь воспроизведен иомудский иолам, представляющий свадебное шествие. Следует заметить, что сюжет, редко встречающийся, берется из тех эпизодов, которые связаны с сильными переживаниями, потрясениями в жизни туркменской женщины: аламан (военный, разбойный набег на Персию), свадебное шествие и др. В композиции сохраняется тот же повторный ритм. Дается монохромный силуэт каравана на светлом фоне; перспективы нет, и по всему фону разбросаны линейно-схематичные изображения растений. В сюжетной сцене иолама орнаментальная форма выражения действительности нарушается, но не уничтожается. Силуэтно-условная («геометризованная») фигура животного больше конкретизируется, верблюд в большей степени отличен от лошади, чем в несюжетном ковре. Сюжет в какой-то степени доказывается, мотивируется отдельными моментами, что это именно свадебный караван, а не караван с грузом. Невеста едет на верблюде в особом паланкине. К животу верблюда пририсованы вертикальные линии, это свисает бахрома осмолдука, который надевается на верблюда во время свадебного шествия.

На текинских коврах в подобном же стиле изображается аламан. Текинцы более каких-либо других племен совершали военные грабежи в Персии и других областях.
Ковровые изделия с сюжетными сценами крайне редки и не встречаются в период капиталистического порабощения Туркмении, когда ковер, превращенный в товар, широко экспортируемый, сохраняет те типы, которые имеют наибольший спрос.
Ковры с сюжетными сценами являются тем кульминационным пунктом художественного творчества туркменки, в котором она начала переходить рамки орнаментального выражения реального мира, но которые так и не перешла, в связи с превращением ковра из продукта натурального хозяйства в товар.
Капитализм поработил Туркмению в состоянии родового строя с зародышевыми тенденциями феодализации, когда преобладало кочевое хозяйство и было очень мало оседлых районов. Как и везде на Востоке, капитализм сохранил все самые отвратительные обычаи старого строя (калым, многоженство, лечебную практику мулл и знахарей и т. д.). Капиталистическая эксплуатация соединялась с национальным гнетом. Капитализм сохранил вековую темноту и забитость женщины — до 1915 г. ни одна туркменская девушка не училась в школе. Женский художественный труд попал в кабалу перекупщика. Быть может, в это время и родилась туркменская кулацкая поговорка: «женщина, не умеющая ткать ковра, не должна есть».
Капиталистическая конкуренция на ковровом рынке вызвала чрезмерную интенсивность производства ковров, что на основе старой, ветхой техники привело к упадку художественного качества ковра, к огрубению рисунка. Этому немало способствовали появившиеся дешевые фабричные анилиновые нестойкие краски.
С введением стандартизации ковровых типов, с выделением более ходких ковров в них исчезают сюжетные мотивы.
Ковер утрачивает высокое художественное и техническое качества. Таков результат вторжения капитализма в «кустарно»-художественное производство кочевых племен Туркмении.
[…]

© 2016-2022 Raretes