Умбрийская школа в XV в.

Умбрия, расположенная на восток и на север от Тосканы, значительно отличалась от последней своим социально-политическим развитием. Она не имела, прежде всего, того крупного объединяющего и организующего городского центра, каким для Тосканы была Флоренция. Состоящая из ряда сравнительно небольших городов, перемежающихся крупными феодальными поместьями, Умбрия в значительно большей степени, чем Тоскана, хранила в своей культуре феодальные традиции. В XIV в. здесь получило широкое распространение придворно-рыцарское искусство, отчасти занесенное сюда из Бургундии. (Небезынтересно отметить, что франко-бургундские художественные влияния проникали в Умбрию через миниатюру и цветные ткани («вердюры»). Многие произведения ранних умбрийцев почти миниатюры, увеличенные до размеров картины или росписи). Вообще для Умбрии большое значение имели культурные связи с близкой ей по культуре Сиеной, затем с северной частью Италии, в частности, с Венецией, а через нее с областями Северной Европы, с одной стороны, и с Востоком (Византией) — с другой. Поэтому умбрийское искусство менее, чем флорентийское, овеяно духом рационализма и суровостью; оно нарядно, часто декоративно, проникнуто мягкой лиричностью и — что следует особенно подчеркнуть — в гораздо большей степени, чем искусство Тосканы, живописно. Проблема колорита играет в умбрийской школе громадную роль.

Джентиле да Фабриано

К ранним представителям умбрийской школы следует отнести Джентиле да Фабриано (1370-1428), мастера нарядного и изящного. Его знаменитое «Поклонение волхвов», выставленное в 1423 г. во Флоренции и оказавшее влияние на многих флорентийских мастеров, главным образом архаиков, типично изображением нарядной рыцарской толпы, спускающейся с гор, чтобы поклониться младенцу. В особенности интересен пейзаж в верхней части композиции, в трех сценах пределлы (пределлой называется часть престола, перед которым происходит богослужение; вообще часть алтарной картины), овеянный глубоко личным отношением к природе. Прекрасно переданы сумеречная мгла вечера в сцене «Рождение Иисуса» (части пределлы) и утренняя свежесть воздуха в сцене «Бегство в Египет» (другая часть пределлы). Этим именно личным отношением к природе отличаются умбрийские живописцы от флорентийских мастеров, которые чаще всего трактовали пейзаж только как фон, на котором развертывается действие, и поэтому относились к нему сравнительно равнодушно. По своему стилю «Поклонение волхвов», как и другие произведения Джентиле, характерны своим плоскостным декоративизмом и несомненной зависимостью от миниатюрной живописи.

Перуджино

Из художников умбрийской школы второй половины века следует назвать Пьетро Вануччи, обычно именуемого Перуджино (1446-1523), будущего учителя Рафаэля. Этот несколько однообразный и архаизирующий мастер тем не менее создал ряд характерных работ, в том числе знаменитую фреску, написанную на стене Сикстинской капеллы в Риме: «Передачу ключей рая ап. Петру» (рис. 108). Творчество Перуджино лирично, с оттенком грусти; его композиции овеяны религиозной задумчивостью; у него теплый золотистый, как бы закатный колорит, но в смысле передачи действия, изображения движения и характеров он значительно уступает флорентийским живописцам первой половины века.

Пинтуриккио

Близким к Перуджино является другой умбрийский мастер — Бернардино ди Батти ди Биаджи (1455?-1513), прозванный Пинтуриккио, видимо, ученик Перуджино. Наивный и простой, менее искусный, чем его учитель, он, однако, сумел создать ряд великолепных декоративно-монументальных росписей, из которых наиболее интересными являются росписи апартаментов папы Александра VI Борджиа в Ватикане, а затем относящаяся уже к началу XVI в. роспись Сиенской библиотеки, в которой Пинтуриккио частично разрешает проблему декоративного ансамбля.

Пьеро делла Франческа

Крупнейшим представителем умбрийской школы был ученик Доменико Венециано — Пьеро делла Франческа (1420?-1492).
С 1439 г. Пьеро делла Франческа работает во Флоренции, сближаясь с Брунеллески, Гиберти и Леоном Баттиста Альберти. Флорентийские мастера развили в нем интерес к теоретическому изучению живописи, и он становится одним из лучших перспективистов кватроченто. Им написан трактат «о живописной перспективе», предваряющий знаменитые трактаты Леонардо да Винчи. Пьеро делла Франческа, несмотря на свои увлечения теоретическими проблемами, не утратил, однако, характерного для него, как представителя умбрийской школы, живописного колоризма. В системе итальянского Ренессанса он является одним из самых великих колористов дотициановской эпохи.
Богатый и сочный колорит Пьеро делла Франческа покоится не только на тонкой разработке цвета, но, что особенно важно отметить, на уменье объединять цвета в световой среде. Благодаря этому живопись Пьеро делла Франческа обладает той общей серебристостью, которая делает умбрийского мастера одним из ранних живописцев, умело пользовавшихся валером (валером называется светосила цвета, или, шире, — всякое отношение черного к белому).
Пьеро делла Франческа работал в целом ряде городов средней Италии. Наиболее знамениты его фрески, выполненные в Ареццо, в церкви Сан-Франческо. Эти фрески, проникнутые духом драматизма и своеобразной историчностью, свойственными гению Пьеро делла Франческа, исполнены в тонкой живописной манере. В особенности поражает неожиданностью световых решений фреска, изображающая сон императора Константина (рис. 109).

Императору снится летящий над его боевой палаткой ангел, держащий крест, символом которого он должен победить своих врагов. От этого креста исходит свет, падающий дрожащими пятнами на самого ангела, на палатку, на голову Константина, пронизывает сидящую фигуру дремлющего оруженосца и скользит по шлемам и латам двух стоящих по бокам воинов. Вырванные этим светом из мрака окружающей ночи фигуры и предметы кажутся призраками. Вся сцена приобретает таинственный характер, несколько напоминающий по своей напряженности композиции Рембрандта. Проблема света, столь смело и последовательно решенная Пьеро делла Франческа в этой прославленной фреске, достаточно ярко характеризует специфичность умбрийской школы. Ни один из флорентийских мастеров не дал и не мог бы дать в условиях флорентийской художественной системы такого смелого светового решения. Пьеро делла Франческа не напрасно считают первым пленэристом (* см. сноску ниже) в истории западноевропейского искусства; свет был одним из могучих средств художественного воздействия для этого великого колориста.

* Пленэрист — от французского «en plein air», что значит — под открытым небом; в XIX в. так назывались живописцы, выходившие работать из мастерских на природу.

В 1469 г. Пьеро делла Франческа работает в герцогстве Урбинском при дворе Федериго да Монте-Фельтро, где он делает два великолепных портрета герцога Федериго (рис. 110) и его жены Баттисты Сфорца. По красоте живописного тона и по мягкости передачи оливково-рыжего холмистого урбинского пейзажа эти портреты, на обратной стороне которых изображены триумфы герцога и герцогини, являются характерными образцами живописной манеры умбрийского мастера.

Прекрасна также картина Пьеро делла Франческа «Поклонение волхвов», находящаяся в Лондоне (рис. 111). Мягкий, как бы лунный, голубовато-серебристый свет окутывает фигуры и пейзаж, сообщая всему какую-то особую прозрачность. Это одно из наиболее чистых, лирических произведений Ренессанса.

Мелоццо да Форли

Учеником Пьеро делла Франческа некоторые считают Мелоццо да Форли (1438-1494), крупнейшего декоратора-живописца второй половины кватроченто. Из его работ наиболее известны роспись абсиды в церкви Санти-Апостоли в Риме, от которой сохранились только фрагменты и часть фрески, находящейся в Римской пинакотеке, изображающей папу Сикста IV в окружении своей семьи, поручающего Ватиканскую библиотеку ученому гуманисту Платине. Белые, серебристо-серые, сиреневые и пурпуровые тона одежд сливаются в один мощный живописный аккорд, прекрасно сгармонированный с белыми, украшенными позолоченным орнаментом стенами комнаты, зеленью галереи на заднем плане и синеющим сквозь стекла небом. Сиреневые, тёмно-красные, зеленые цвета, столь любимые Мелоццо да Форли, принадлежат к числу лучших живописных достижений Ренессанса.

Лука Синьорелли

Особое место в умбрийской школе занимает Лука Синьорелли (1450-1523), из всех умбрийских живописцев наиболее приближающийся к флорентийским мастерам. Его необычайная любовь к нагим телам, которые он изображает с такой подчеркнутой анатомичностью, как будто с них содрана кожа, безграничность воображения в передаче движения и ракурсов, строгий, пластичный рисунок, энергия и суровость образов делают Синьорелли одним из своеобразнейших мастеров второй половины кватроченто.
Им выполнена для Лоренцо Медичи находящаяся сейчас в Берлине картина «Воспитание Пана». Проникнутая эпическим духом, эта картина прекрасно передает суровые мечты самого Синьорелли, порожденные образами античной мифологии. Наиболее прославленным великим произведением Луки Синьорелли являются его грандиозные фрески в Орвьетском соборе с изображением «Последних дней мира» (рис.112).

Бесчисленное количество человеческих тел, охваченных то страхом, то отчаянием, то восторгом, громоздятся по стенам капеллы Орвьетского собора, смешиваются толпами, тесня друг друга, низвергаются в бездну или возносятся в небо. По величию замысла, по размаху, по той суровой печали, которой овеяны образы этой замечательной росписи, «Последние дни мира», без сомнения, предваряют титанические композиции Микельанджело.

Падуанская школа

Падуанская школа в общем развитии искусства итальянского Ренессанса занимает особое место, главным образом благодаря мастерской Скварчионе и вышедшему из этой мастерской гениальному Мантенья.
Франческо Скварчионе (ум. в 1474 г.) как живописец не имеет большого значения для истории итальянского искусства, но он был великим почитателем античности, знатоком и коллекционером произведений античного искусства. В основанной им в Падуе художественной школе его многочисленные ученики проникались «суровым величием древних» и затем распространили дух античности по всей Северной Италии. Не бесследно для развития падуанской школы было длительное пребывание в Падуе Донателло.

Андреа Мантенья

Андреа Мантенья (1431-1506), непосредственный ученик Скварчионе, был одним из типичнейших художников Ренессанса, вдохновленных античным искусством. Правда, на его творчестве заметны также влияния северной готики, проникавшей в Падую через Венецию (в 1465 г. Падуя подпала под владычество Венецианской республики), но эти влияния растворяются в том мощном воздействии античности, которое так характерно для всего, что сделано Мантенья.
Мантенья любил античность с какой-то чрезмерностью; в свои композиции он часто вводил точно воспроизведенные детали античных памятников. Это дало повод некоторым историкам искусств считать его первым в западноевропейском искусстве художником-археологом. Однако Мантенья при наличии этой археологичности глубоко чувствовал античное искусство в целом, проникаясь главным образом величием римской античности, по тем временам наиболее доступной для изучения.
Характерными ранними работами Мантенья являются его фрески в церкви Эремитани в Падуе, где он изобразил историю св. Иакова, отдельные эпизоды которой Мантенья рассказывает так, как будто дела происходит в каком-нибудь городе Римской империи. К концу 50-х гг. относится выполненный им алтарь для церкви Сан-Дзено в Вероне. В пределле этого алтаря Мантенья написал свое знаменитое «Распятие», ныне находящееся в Лувре (рис. 113).

В каменные плиты вделаны три креста, на которых висят распятые; с правой стороны воины в римском вооружении мечут жребий, разыгрывая одежды Иисуса; слева группа Марии и учениц Христа застыла, как бы окаменевшая в немом суровом страдании; вдали виден гористый пейзаж, город, обнесенный стенами, и скалистый кряж, сурово возносящийся в холодное голубое небо. Все в этой композиции словно оцепенело. Четкий, как бы проволочный рисунок, обозначающий мельчайшие детали, жесткие контуры, холодная лепка объемов еще больше подчеркивают эту оцепенелость, сообщая картине какую-то высокомерную суровость замкнутого в себе гордого страдания.
В 1459 г. Мантенья был приглашен маркграфом Лодовико Гонзаго в Мантую, где он расписал фресками во дворце мантуанских маркграфов (впоследствии герцогов) в так называемом Castello di Corto «брачную комнату» (Camera degli sposi). Из этих фресок наиболее интересны: композиция, изображающая самого Лодовико и его жену Варвару Бранденбургскую со свитой, и плафон свода, в котором Мантенья изобразил на фоне уходящего в бесконечность неба в смелых ракурсах фигуры, смотрящие через круговые перила вниз. Этот плафон — одна из наиболее ранних и удачных попыток создать иллюзию уходящего пространства на основе знаний перспективы и сокращения человеческой фигуры в ракурсе.
Как и во многих других своих работах, Мантенья показал себя здесь великим перспективистом и смелым новатором.
Менее, пожалуй, удачна картина, изображающая оплакивание тела Христа (Pietà), в которой лежащее тело Иисуса написано точно так же в необычайно смелом ракурсе от подошв ног, пробитых гвоздями, к запрокинутой голове. Это суровое произведение, почти дерзкое по поставленной Мантенья задаче, скорее удивляет, чем потрясает зрителя; но и в нем есть та жестокая суровость, которая вообще свойственна гению великого падуанского мастера.
В замке Хэмптон-Корт близ Лондона находятся девять картонов Мантенья, изображающих «Триумф Цезаря». Цезарь, едущий на победной колеснице, перед триумфальной аркой, предшествуемый и сопровождаемый воинами, несущими трофеи и добычу, слонами с факелами на спинах, быками и пленными, нарисован Мантенья со всею строгостью и величием присущего художнику стиля. Слегка подцвеченные клеевой краской желтоватых, зеленоватых, голубых и фиолетовых оттенков, эти картоны несколько напоминают помпейские фрески. Большое количество внимательно изученных античных костюмов, оружия, утвари, сосудов и музыкальных инструментов, введенных в композицию, делает «Триумф Цезаря» одним из наиболее характерных произведений Мантенья, проникнутых античным духом.
К поздним произведениям Мантенья относится его «Парнас». Значительно более мягкая по форме, эта картина, украшающая теперь Лувр (рис. 114), свидетельствует о дальнейшем развитии Мантенья, предваряющем искания мастеров высокого Ренессанса. Как вся композиция в целом, изображающая триумф Венеры, покровительствующей музам, так и отдельные ее части, в особенности группы танцующих нимф и Меркурий с Пегасом (в правой части сцены), даны в гибком и гармонически замкнутом движении. Во всем чувствуется мягкая пластичность, скорее свойственная художественной культуре начала XVI в., чем кватроченто.

Мантенья много работал в качестве гравера на меди; наиболее известный гравированный им лист изображает «Битву морских божеств».
Значение Мантенья для последующего развития живописи огромно. Не говоря уже о том, что Дюрер многим обязан Мантенья, произведения последнего сыграли большую роль в процессе формирования французского классицистического искусства XVII и затем XIX вв.

Феррарская и болонская школы

Падуанская школа Скварчионе и Андреа Мантенья, как наиболее мощный ее представитель, имели большое влияние на искусство всего севера Италии. В частности, наиболее значительные мастера Феррары и Болоньи: Козимо Тура (1430-1495), Франческо Косса (1438-1477) и Лоренцо Коста (14??-14??) испытали на себе эти влияния.

Козимо Тура

Из Работ Козимо Тура до нас дошли только работы его зрелого периода. К их числу принадлежит великолепная по своему пышному декоративизму, характерному для вкусов полуфеодальной Феррары, «Мадонна со святыми», находящаяся в Берлине. Вознесенная на высокий трон из мрамора и агата, поддерживаемый хрустальными ножками, сидит Мария. Впереди нее среди символов евангелистов (Иоанна и Марка) стоят двое святых, выполненных в суровом стиле Мантенья, словно высеченных из камня. Между ножками трона виднеется каменистый и пустынный пейзаж, свидетельствующий о влиянии Скварчионе, учеником которого, возможно, был Козимо Тура.

Франческо Косса

В загородной вилле феррарских герцогов д’Эсте «Скифанойя» («Нескучное») имеются типичные для искусства Феррары росписи, часть которых была выполнена Франческо Косса. Косса принадлежит ряд сцен, изображающих феодальную жизнь герцога Борсо д’Эсте: герцог и его свита выезжают на охоту, следят за полетом соколов, смотрят на состязание в беге женщин и т. д. Интересны для характеристики феодального быта Феррары сцены триумфов, занимающие верхние части стен «Скифанойи» и приписываемые Косса.
Прекрасным примером высоты монументального декоративизма, на которую поднималась феррарская школа, может служить фигура «Осени» из серии времен года (рис. 115), приписываемая Гелассо Геласси, если не ученику, то мастеру, находившемуся под влиянием Косса. В этой величественно выполненной фигуре крестьянки, несущей виноград, соединились лучшие влияния Мантенья с живописной мягкостью и широтой Пьеро делла Франческа.

Лоренцо Коста

Падуанские традиции сказались и на творчестве Лоренцо Коста; который, приехав в Болонью в 1483 г., положил основание, совместно с Франческо Франча, болонской школе. Им исполнены росписи капеллы, принадлежавшей семье феодальных властителей Болоньи: — Бонтивольи, в церкви Сан-Джакомо. Коста изобразил здесь триумфы жизни и смерти; композиции эти навеяны аллегорическими поэмами Петрарки. Государственный Эрмитаж обладает великолепным женским портретом работы Коста, свидетельствующим о красочной силе и композиционной крепости этого мастера.
В противоположность Лоренцо Коста, творчество его товарища по болонской школе Франческо Франча окрашено мягкими, лирическими настроениями Перуджино. В более поздних своих работах, к числу которых принадлежит прекрасное изображение мадонны на троне, находящееся в Государственном Эрмитаже, Франча сближается с венецианскими живописными традициями; его краски становятся более интенсивными, а колорит золотистым.

Венецианская школа кватроченто

Венеция, расположенная в северо-западном углу Адриатического моря, среди лагун, на 118 островах, издавна была известна как торговый центр, связывавший север Европы с Востоком. Уже в IX веке она добилась независимости, и ее громадный торговый флот бороздил бассейн Средиземного моря, перебрасывая драгоценные товары восточных рынков в феодальную Европу. Крестовые походы принесли Венеции громадные прибыли и тем самым укрепили политическую самостоятельность торговой республики. Столь раннее экономическое развитие Венеции обусловило, однако, и раннюю аристократизацию ее политического строя. С конца XIII в. власть в Венеции фактически находится в руках ограниченного круга нобилей, принадлежащих к семьям, занесенным в так называемую «Золотую книгу». Книга эта с конца XIV в. почти не открывалась, чтобы принять в себя имена новых семей. Длительные торговые связи с феодальным Востоком, в особенности с Византийской империей, еще более усилили общий процесс аристократизации венецианского строя и способствовали развитию в Венеции патрицианской культуры, наложившей характерную печать на венецианское искусство. Этой ранней социально-политической и культурной аристократизацией Венеции объясняется запаздывание венецианского Ренессанса по сравнению с флорентийским более чем на полвека. Только во второй половине кватроченто в венецианском искусстве зарождаются побеги реализма, вступающие в борьбу с архаической, византинизирующей муранской школой. (Крупным художественным центром Венецианской республики в ранний период ее развития был город Мурано, расположенный на одном из островов лагун. Муранская художественная школа была очагом византинизирующего искусства для всей северной Италии).

Пизанелло

Правда, в Венеции еще в начале века (1414 г.) работал художник реалистического направления, по имени Витторе Пизано, обычно именуемый Пизанелло (1397-1451), вместе с Джентиле да Фабриано покрывший своими работами, впоследствии погибшими, часть стен палаццо Дукале (дворец Дожей), но он не имел большого влияния на дальнейшее развитие венецианского искусства; к тому же в период своих работ в Венеции Пизанелло был еще очень молод. Более зрелой и плодотворной была его деятельность в Вероне, где Пизанелло, в церкви Сан-Фермо написал своего знаменитого, стремительно склонившегося перед Марией ангела, а в церкви Санта-Анастасия — большую фреску, изображающую св. Георгия, освобождающего трапезундскую царевну. (Пизанелло известен еще своими чудесными реалистическими рисунками, находящимися в Лувре; одно время они приписывались Леонардо да Винчи, — факт, сам по себе свидетельствующий о достоинствах этих тонких, жизненных рисунков. Пизанелло является также одним из ранних и прекрасных медальеров эпохи Возрождения).
До какой степени консервативно было венецианское искусство даже во второй половине XV в., показывает творчество примыкающего к венецианской школе Карло Кривели, умершего после 1493 г. Его работы полны архаических приемов, наивны и ярко окрашены чертами феодально-рыцарского мировоззрения, несмотря на то, что отдельные мотивы (детали) заимствованы им из античных образов мастерской Скварчионе.

Витторе Карпаччо

Крупным художником реалистического направления в венецианской школе был Витторе Карпаччо (ум. в 1525 г.). Правда, реализм Карпаччо в ранний период творчества во многом напоминает реализм северных школ, в частности нидерландской. Как и нидерландские мастера раннего Ренессанса, Карпаччо вырывает у действительности отдельные реалистические мотивы, но, вместе с тем, ему присуще индивидуальное чувство пафоса, которое иногда, как, например, в его картине «Погребение Иисуса», достигает сурового драматизма, сближающего Карпаччо с падуанцами. Вообще падуанские влияния переплетаются в творчестве Карпаччо с нидерландскими, создавая своеобразную основу, на которой всходит искусство венецианского Ренессанса.
Для венецианских «школ» (scuole) (* см. сноску ниже) Карпаччо написал серию картин (теперь большинство их собрано в Венецианской академии), изображающих, чаще всего под видом религиозных тем, городской быт Венеции: ее патрициев, нарядную венецианскую толпу, тихие воды лагун с отраженными в них кораблями и пышную венецианскую архитектуру. Эти картины, написанные маслом на груботканном холсте, непосредственно подводят нас к зрелой поре венецианского Ренессанса. В этом отношении Карпаччо можно рассматривать как продолжателя Джентиле Беллини и предшественника Тициана.

* Школами в Венеции, начиная с XIII в., назывались объединения мирян, соединявшихся для благотворительных и других целей и выбиравших себе покровителем какого-либо святого.

Семья Беллини

Громадное значение для развития раннего венецианского Возрождения имела семья Беллини. Якопо Беллини, одно время в качестве ученика работавший с Джентиле да Фабриано, а затем сблизившийся с Мантенья, оставил альбом великолепных рисунков, которые послужили образцами для двух его сыновей — Джентиле и Джованни. В этих рисунках Якопо Беллини показал себя острым наблюдателем, разнообразным композитором, умелым рисовальщиком и перспективистом. Из двух его сыновей Джентиле, побывавший в 1479 г. в Константинополе при дворе турецкого султана Мухамеда II, известен своими большими картинами, изображающими под видом религиозных сюжетов венецианские празднества. Ему принадлежит также ряд профильных портретов, в том числе портрет Мухаммеда II, дожа Джованни Мочениго и др. Джентиле Беллини, воспитанный на падуанских традициях, несколько архаичен и во всяком случае сильно уступает своему великому брату — Джованни Беллини, или, как его обычно называют в Венеции, Джанбеллино (1428?-1516).
Джанбеллино — один из крупнейших мастеров раннего венецианского Ренессанса. Он прожил долгую жизнь, в течение которой непрерывно совершенствовался. К концу жизни он окончательно освободился от своей ранней суровой манеры, навеянной падуанскими традициями. Позднее мадонны Джанбеллино, исполненные широкой и мягкой живописной манерой, предваряют Тициана, учителем которого, правда, недолгое время, был Джанбеллино. Женские образы, созданные Джанбеллино, овеяны лиризмом, характерны какой-то сосредоточенной задумчивостью, приобретающей особую выразительность благодаря золотистому, сочному и глубокому колориту (рис. 116).

Ему свойственно правдивое и тонкое чувство природы, которую он изображает с неизвестной до того времени ни одному итальянскому мастеру живописной силой. В его аллегорической композиции «Души чистилища» (рис. 117), находящейся в Уффици и являющейся одним из лучших произведений раннего венецианского Ренессанса, в его «Пире богов» пейзажи написаны с такой живописной сочностью, что они могут легко соперничать с ранними пейзажами Джорджоне и Тициана.

К последним годам художественной деятельности Джанбеллино относится также ряд свободно и широко написанных символических картин, проникнутых созерцательно-философским настроением, и затем прекрасный золотистый портрет дожа Лоридан, более глубоко и тонко трактующий человеческий характер, чем это мог сделать Джентиле Беллини.
Семья Беллини, в особенности братья Джентиле и Джованни, обогатила венецианскую живопись техническими усовершенствованиями; в их руках масляная живопись приобрела глубину и блеск, которыми не обладали произведения других итальянских мастеров, делавших попытки применить эту тогда новую технику.

Антонелло да Мессина

Многие, впрочем, считают, что развитию масляной живописи в Венеции много способствовал работавший здесь между 1474-1476 гг. неаполитанский мастер Антонелло да Мессина (умер в 1479 г.). Это крупный живописец, сложившийся при дворе неаполитанских королей, где была целая колония нидерландских мастеров, к этому времени уже широко пользовавшихся маслом, привез в Венецию секрет новой техники. Не следует, однако, преувеличивать роль Антонелло да Мессина как посредника между нидерландскими мастерами и венецианскими живописцами: последние могли непосредственно познакомиться с работами нидерландских художников у себя на родине, так как Венеция находилась в постоянных сношениях с севером Европы.
Во всяком случае Антонелло да Мессина был крупным живописцем. Мы можем судить об этом по его антверпенскому «Распятию», в котором гамма желтоватых, как прозрачный воск, лилово-розовых, коричневых, сине-серых и синих кобальтов приведена в чудесную живописную гармонию; поэтому пребывание его в Венеции во всяком случае было плодотворным для зарождающегося венецианского колоризма.

Архитектура и пластика кватроченто в северной части Италии

Архитектура в северной части Италии на всем протяжении XV в. не дает, за исключением Венеции сколько-нибудь значительных образцов зданий, отличающихся от общего типа. Такие крупные центры Северной Италии, как Милан, Падуя, Феррара, Болонья, Модена живут почти до конца века готическими или византийскими архитектурными традициями. Только в последнюю четверть XV в. в северных частях Италии распространяется влияние гениального Браманте, который в течение двадцати лет, до своего отъезда в Рим (1499 г.), работал в Милане при дворе Лодовико Моро.
Несмотря, однако, на относительно малую оригинальность архитектуры северной части Италии, и здесь появляются отдельные произведения, отличающиеся как от готики, так и от типов, сложившихся в Тоскане. К их числу принадлежит западный фасад чертозы (картезианский монастырь) в Павии (рис. 118), богато украшенный пилястрами, консолями, нишами, статуями и рельефами и возносящий в небо свои стройные шпицы. Главный портал этого фасада трактован в виде римской триумфальной арки.

Что касается пластики, то самостоятельное развитие она получает только в Венеции. Необычайного великолепия достигают Пьетро Ломбарди и его два сына — Туллио и Антонио — в стенных надгробиях, среди которых классическими влияниями и в то же время чисто венецианской пышностью отмечен знаменитый надгробный памятник дожу Андреа Вандрамини (рис. 119).