Медицейская культура во Флоренции

В 1434 г. Козимо деи Медичи захватил власть во Флоренции. С этого времени до конца века Флорентийская республика живет в условиях медицейской диктатуры. На первых порах эта диктатура носила в большей или меньшей степени демократический характер, но уже в конце жизни Козимо деи Медичи, в особенности же при его внуке Лоренцо деи Медичи, принявшем власть в 1469 г., медицейская диктатура приобретает тиранический характер. Власть над республикой сосредоточивается в руках весьма ограниченного круга лиц, близких Лоренцо. С этого момента исторические судьбы Флоренции тесно сплетаются с судьбами дома Медичи.
Лоренцо деи Медичи (1449-1492), получивший прозвание Великолепного, — одна из самых типичных фигур итальянского Ренессанса. Человек сложного и богатого характера, он соединил в себе многие противоречия своего времени. Трезвый политик и вместе с тем романтический поэт и философ-платоник, язычник, не останавливающийся ни перед чем ради достижения земных радостей и, в то же время, склонный к религиозной экзальтации, гуманист, меценат, тонкий знаток во всех областях художественного творчества и тиран, приводивший в ужас современников своим неистовым террором, Лоренцо Великолепный умел, когда это ему было нужно, блеснуть феодальной пышностью своего двора, но он никогда не забывал добрых традиций своего рода: поддерживать хорошие отношения с народной массой, и его нередко можно было видеть в простом платье бродящим по улицам города, беседующим с лавочниками, для которых он сочинял рекламные частушки, и обсуждающим с крестьянами виды на урожай.
В доме своего деда на via Larga Лоренцо получил великолепное гуманистическое образование, и с момента, когда он, двадцатилетним юношей, принял власть над республикой, его двор становится центром итальянской культуры того времени. Это была культура конца кватроченто, противоречивая, изнеженная, гедонистическая, тронутая разложением, неизбежным для той все более и более замыкающейся социальной среды, к которой принадлежал Лоренцо, и которая таила в себе все признаки приближающегося упадка.
В своем дворце, в палаццо Медичи, построенном Микелоццо для Козимо деи Медичи, Лоренцо собрал цвет тогдашней интеллигенции: такие писатели, как Пульчи и Полициано, такие философы и ученые, как Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, такие художники, как Боттичелли и Микельанджело, нашли здесь поддержку, покровительство и приют. Двор был богатым, и Лоренцо был просвещенным меценатом. Современники считали, что во Флоренции времени Лоренцо Великолепного возродились древние Афины. «Этот век, — пишет Марсилио Фичино, — золотой век: он вывел на свет свободные дисциплины, почти потухшие: грамматику, поэзию, красноречие, живопись, архитектуру, скульптуру, музыку, искусство петь на классической лире Орфея. И все это во Флоренции». «Она — цвет Италии», — говорит другой писатель этого времени.
Лоренцо любил веселиться и умел оформлять веселье: празднества, карнавалы, турниры, скачки, охоты, загородные прогулки сменяют друг друга; в палаццо Медичи веселятся круглый год и по всякому поводу; вся семья Лоренцо Великолепного, состоящая из пятидесяти человек, весь двор, лучшие поэты и художники принимают в этом участие; на костюмы, на оформление колесниц, сооружение триумфальных арок, на содержание загонщиков, лошадей и собак тратятся громадные деньги; роскошь достигает необычайных размеров, — все блещет предельным великолепием. И тем не менее в этом, на первый взгляд беззаботном, веселье всегда таятся затаенная тревога, скрытая грусть и недобрые предчувствия. Сам Великолепный в одном из своих стихотворений лучше, чем кто-либо другой выразил эту двойственность настроений, характерную для всего его окружения, для всей культуры Флоренции конца века.
«… да здравствует Вакх, да здравствует любовь! — пишет Лоренцо Великолепный. — Пусть каждый поет, танцует и играет. Пусть сердце горит сладостью. Долой усталость, долой печаль! Пусть будет то, чему суждено быть. Кто хочет веселиться, веселись. Никто не знает, что будет завтра.
Как прекрасна молодость, и тем не менее она проходит. Кто хочет веселиться, веселись. Никто не знает, что будет завтра!»
Эта неуверенность в завтрашнем дне окрашивает собою жизнь двора Медичи, сообщая всей медицейской культуре некоторую хрупкость и какую-то меланхолическую нервозность, приобретающую иногда трагический характер.
Действительно, к концу XV века Италия и в первую очередь передовые итальянские города вступают в полосу экономического, а затем социально-политического кризиса. Давно уже, со времени падения Византии (взятие Константинополя турками в 1453 г.), итальянская торговля испытывает депрессию; итальянские города теряют левантийские рынки один вслед за другим; внутри Италии усиливаются феодальные элементы; за ее пределами сплачиваются новые политические силы, среди которых французское королевство, окрепшее благодаря абсолютистскому режиму Людовика XI, вскоре станет одним из самых обильных источников бедствий для Италии. Во всем чувствуется приближение того кризиса, который потряс Западную Европу в начале следующего столетия «революцией цен», крестьянскими войнами, Реформацией и принес гибель итальянским городам и культуре Ренессанса, подготовив почву для феодально-католической реакции, вызвавшей к жизни культуру и искусство «маньеризма» и «барокко».
Одним из ранних симптомов нарастающей феодально-католической реакции был «заговор Пацци» (1478 г.), непосредственно направленный на семью Медичи, а в конечном счете — на весь социально-политический строй буржуазной Флоренции.
Заговор Пацци был организован папой Сикстом IV в союзе с неаполитанским королем Фердинандом Аррагонским. В нем приняли непосредственное участие семья Пацци (банкирская семья, соперничавшая с домом Медичи) и архиепископ Пизанский — Сальвиати. В результате этого широко задуманного заговора пал под ударами кинжала Джулиано Медичи, брат Лоренцо; Лоренцо спасся и, поддержанный мелкобуржуазными слоями Флоренции, энергичными действиями быстро ликвидировал заговор; Сальвиати и трое Пацци были повешены на окнах палаццо Синьории, а затем смелыми и искусными действиями Лоренцо удалось разъединить наиболее серьезных противников: папу и неаполитанского короля.
Заговор Пацци свидетельствовал об активизации феодальных сил Италии, — это прекрасно понял Лоренцо Медичи, — и хотя неудача заговора на некоторое время укрепила и усилила медицейскую тиранию, тем не менее у Лоренцо Медичи и его двора были все основания не чувствовать особенной уверенности в завтрашнем дне.
На фоне этой напряженной социально-политической обстановки, в условиях усиливающейся медицейской диктатуры и тепличной атмосферы сложной, несколько упадочной, гедонистической культуры двора Лоренцо Великолепного, развивается творчество Веррокио, Боттичелли и двух близких ему по настроению живописцев: Филиппино Липпи и Пьеро ди Козимо. Частично к этой же группе художников конца кватроченто примыкает Поллайоло, сохранивший, однако, элементы реалистических традиций Мазаччо и продолжавший аналитическое изучение человеческой фигуры, начатое Учелло и Кастаньо.

Искусство конца флорентийского кватроченто

Антонио Поллайоло

Антонио Поллайоло (1432-1498) был одновременно золотых дел мастером, гравером, скульптором и живописцем. Он, правда, не обладал ни наивно-детской простотой Учелло, ни величием Кастаньо, поэтому его работы кажутся более внешними по сравнению с работами его двух предшественников, тем не менее систематическое изучение анатомии (современники свидетельствуют о том, что Поллайоло работал над трупами) позволило ему изображать человеческие тела в самых разнообразных движениях, ракурсах и позах. В своей картине, изображающей мучения св. Себастьяна, он написал лучников в различных положениях: натягивающих тетиву, закладывающих стрелы, целящихся и стреляющих. Антонио Поллайоло, как живописец позднего периода кватроченто, уделял довольно много внимания пейзажу: он часто изображает вьющуюся среди берегов реку, холмы и деревья, отраженные в воде (рис. 97).

Из скульптурных произведений Антонио Поллайоло следует назвать надгробие папы Сикста IV. Ложе, на котором лежит папа, украшено богатым, развевающимся в напряженном ритме орнаментом. Лицо папы моделировано энергичной реалистической манерой, но с некоторой сухостью (рис. 98).
Антонио Поллайоло известен также в качестве гравера. Из его гравюр наиболее прославлен лист, изображающий битву десяти обнаженных (рис. 99). Сильные мускулистые мужские тела этой гравюры несомненно служили образцами для молодого Микельанджело.

Андреа Верроккио

К стилю позднего флорентийского кватроченто примыкает Андреа Верроккио (1436-1488), ученик Донателло, живописец и скульптор.
Живописные работы Верроккио незначительны; с одной из них мы еще встретимся, когда будем изучать творчество Леонардо да Винчи, учителем которого был Верроккио. В области скульптуры Верроккио создал ряд крупных произведений, среди которых наиболее прославлены бронзовый «Давид» (рис. 100), великолепная конная статуя кондотьера Коллеони (рис. 101), поставленная в Венеции около церкви С. С. Джованни е Паоло, и, наконец, группа «Неверие Фомы», выполненная Верроккио в бронзе для одной из ниш Ор-Сан-Микеле.
Несмотря на то, что «Давид» и «Памятник Коллеони» являются крупнейшими произведениями пластики Ренессанса, они уступают аналогичным произведениям Донателло, именно потому, что им недостает величия донателловского реализма и мощной широты его техники. «Давид» Верроккио — характерное произведение поздней поры флорентийского кватроченто, с типичными для того времени стремлениями к изяществу, к детализации и нарядности. Верроккио изображает стройного и изящного юношу, тренированного в гимнастических упражнениях. Он стоит в открытой победно-торжествующей позе на легких, стройных ногах. В его правой руке меч, направленный в сторону, левая рука опирается в бедро, локоть подчеркнуто острый, благодаря чему фигура не имеет того замкнутого силуэта, который так характерен для «Давида» Донателло. Линия, идущая от локтя к кисти руки и продолженная мечом, сечет по диагонали силуэт фигуры. Левое плечо «Давида» поднято, как и голова, что придает всей фигуре подчеркнуто героический облик. На губах тонкая тщеславная улыбка победителя. Голова обрамлена вьющимися волосами, растворяющими силуэт головы в окружающем его пространстве. На Давиде чеканный орнаментом пояс, кожаные латы и юбочка. Верроккио подчеркивает свои знания анатомии и поэтому излишне мельчит формы тела, моделируя детали. Эта мелочность и детализация особенно сильно чувствуются в голове Голиафа, брошенной у ног юноши.

Теми же чертами стиля характеризуется и памятник Коллеони, не лишенный, однако, подлинно монументального величия. В отличие от коня Гаттамелатты, идущего мерной, тяжелой поступью, конь Коллеони ступает легко, как бы слегка танцуя. Формы коня моделированы Верроккио мягко, с анатомическими подробностями, вплоть до вздувшихся на ногах вен. Мелкими вьющимися прядями спадают волосы гривы (грива коня Гаттамелаты подстрижена, как это обычно бывает у античных коней). Конь Верроккио украшен покрытой орнаментом сбруей. Сам Коллеони сидит в напряженной, несколько театральной позе. Это скорее тип кондотьера, чем индивидуальный характер, каким является Гаттамелата Донателло. Высокий, изящный постамент, на котором стоит конь Коллеони, несколько ослабляет монументальность общего впечатления.
Андреа Верроккио работал над памятником Коллеони в 80-х гг., когда уже повсеместно в городских центрах Италии можно было наблюдать общий процесс аристократизации вкусов высших слоев буржуазного общества.

Сандро Боттичелли

Наиболее типичным художником медицейской Флоренции следует считать ученика Филиппо Липпи — великого Сандро Боттичелли. Алессандро Филиппепи, именуемый Сандро Боттичелли (1447?-1510), большую часть жизни работал во Флоренции. Для Лоренцо деи Meдичи в числе других работ он выполнил две наиболее прославленные свои композиции: «Рождение Венеры» и «Весну» (Primavera). Обе картины чрезвычайно типичны как для художественных вкусов двора Лоренцо Великолепного, так и для стиля самого Боттичелли. «Рождение Венеры» (рис. 102 и 103) навеяно содержанием поэмы Полициано «Турнир» и изображает обнаженную богиню (Венеру-Афродиту), скользящую на поверхности моря в громадной раковине; слева дуют на нее аллегорические фигуры ветров, справа на берегу богиню встречает нимфа, чтобы покрыть ее прозрачным, затканным цветами плащом.

В этой картине ярко выражены основные черты своеобразного стиля Боттичелли: его тяготение к нарядной декоративности, лиризм, романтическая трактовка образов, повышенная эмоциональность, своеобразный возврат к архаике (например, море в виде зеленой полосы, орнаментированной узором волн), готический характер фигур, в особенности фигуры Венеры, с ее столь характерными для готики покатыми плечами, удлиненными пропорциями изогнутого тела и общим решением постановки тела. Наряду с этим, следует отметить характерный для Боттичелли нервный, энергичный контурный рисунок, с помощью которого художник не только выражает движения, но и создает своеобразный линейный ритм, организующий композицию. Декоративизм, столь характерный для произведений Боттичелли, в значительной степени обусловливается ею линейно-ритмичным рисунком. Особой выразительности Боттичелли достигает в женских образах. Тип женского лица, созданный им, является одним из прелестнейших созданий творческого воображения художников Ренессанса. Всегда немного удлиненный овал, мягкие чувственные губы, длинный нос, заканчивающийся тонкими ноздрями, и широко открытые под приподнятыми бровями недоуменные, мечтательные, словно уставшие страдать глаза. Этот тип можно видеть в самых разнообразных произведениях Боттичелли, начиная от «Рождения Венеры» и кончая его многочисленными мадоннами.

«Весна» («Primavera») (рис. 104) еще в большей степени, чем «Рождение Венеры», содержит в себе черты иррационализма, декоративности и трагизма. Сюжет ее не совсем ясен; присутствие отдельных фигур, в особенности фигуры Меркурия, стоящего в левой части композиции, не поддается исчерпывающему объяснению; фигуры вообще не поставлены в какие-либо действенные отношения друг к другу. Венера в богатом наряде в центре картины, танцующие грации, Меркурий, Весна, идущая справа в сопровождении нимфы, которую ловит Зефир, — все они живут в этом фантастическом зачарованном саду среди плодов и цветов какой-то независимой друг от друга жизнью. Чертами трагизма и усталости характеризует Боттичелли лицо самой Весны. Она идет, как сомнамбула, с упорством загипнотизированной, устремив вперед глаза и не замечая окружающего; вокруг ее губ болезненные складки, брови сдвинуты; на этом уже не молодом лице следы подавленного, непреодоленного горя, ее лоб украшен венком из роз и васильков, на ней легкое, затканное цветами платье, из подола которого она разбрасывает цветы на траву.

Характерно, что Боттичелли избегает давать фигурам устойчивые позы, движениям и жестам — силу и энергию. Персонажи большинства его картин лишь легко касаются земли, друг друга, предметов (например, сплетенные руки трех граций в «Весне», жест Паллады в «Укрощении кентавра» и др.). Боттичелли — художник легких, лишенных воли прикосновений, как будто изображаемые им люди боятся брать вещи и даже касаться их.
Среди многочисленных мадонн, написанных Боттичелли, наиболее декоративны и типичны своим лиризмом: «Мадонна в окружении ангелов», находящаяся в Берлине, и так называемая «Magnificat» («Величание»). Обе композиции построены по кругу (по-итальянски — «тондо»). В «Magnificat» (рис. 105) этому кругу подчинены все фигуры: Марии, держащей на руках младенца, трех поющих ангелов и двух ангелов, возносящих над Мадонной легкую золотую корону.

По цельности общего впечатления, по строгости и четкости композиционных решений это одно из наиболее совершенных произведений Боттичелли, в котором лиризм, характерный для художника, выражен в простых и ясных формах. Боттичелли неоднократно писал «Поклонение волхвов»; в одной из картин на эту тему художник изобразил семью Медичи во главе со стариком Козимо, поклоняющимся под видом царя младенцу. Многие произведения Боттичелли носят выраженный символический характер: так, например, картина, изображающая «Укрощение кентавра», символизирует подавление Лоренцо Великолепным заговора Пацци.
К числу наиболее своеобразных произведений Боттичелли относятся его композиции «Олоферн» и «Саломея». В картине «Олоферн» Боттичелли, в отличие от обычной трактовки этого сюжета, передающей либо акт убийства Олоферна Юдифью, либо Юдифь с головой Олоферна, изобразил момент, когда военачальники при бледном свете утра, войдя в палатку, застывают, скованные ужасом, перед телом обезглавленного царя. Не менее своеобразно трактует Боттичелли и тему Саломеи (рис. 106).

Он изображает Саломею, проносящуюся с головой Иоанна в проеме окна мимо красной кирпичной зубчатой стены. Ее рыжие волосы разметались в беспорядке, шея вытянута, губы как бы напитаны кровью, широко открытые глаза устремлены вперед, словно прикованные каким-то пугающим зрелищем. Боттичелли построил эту небольшую композицию с лаконичностью, не свойственной Ренессансу, отказавшись не только от повествовательного изображения события в целом, как обычно трактовали эту тему предшественники Боттичелли, но и от передачи всей фигуры Саломеи. Изображенная по колено, она проносится позади оконной рамы наподобие тени или символа, вызывая в зрителе впечатление тревоги, столь характерное для большинства произведений, созданных нервным и потрясенным воображением Боттичелли.
В 1481 г. Боттичелли, одновременно с Доменико Гирландайо и Перуджино, работал в Риме, расписывая фресками Сикстинскую капеллу.
К сравнительно поздним произведениям Боттичелли относятся его небольшая, но сложная символическая композиция «Оклеветание Апеллеса» и две композиции, изображающие оплакивание тела Иисуса. Последние работы проникнуты всей силой трагического пафоса, овладевшего сознанием Боттичелли в конце XV в. Эти новые настроения, по мнению большинства историков, были вызваны событиями, происшедшими во Флоренции в связи с появлением здесь монаха Савонаролы, порожденными его деятельностью политическими волнениями, приведшими к падению власти дома Медичи и поставившими на край гибели республиканскую Флоренцию.
Савонарола — монах-проповедник, «маленький человек, которому грош цена», по выражению одного современника. Его проповеди носили резкий обличительный характер, направленный не только против дома Медичи, но и против всей культуры Ренессанса. Он видел в этой культуре нечто дьявольское, враждебное религии, и пытался вернуть Флоренцию к временам благочестивого, по его мнению, церковного феодализма. Савонарола мечтал превратить Флоренцию в теократическую, т. е. церковную, республику. Под влиянием его проповедей недавно еще праздничная и ликующая Флоренция превратилась в кающуюся и плачущую; сторонников Савонаролы так и называли «пьянони», что значит «плаксы». Суровый монах организовал флорентийскую молодежь, и она с пением псалмов ходила по домам и собирала предметы роскоши, произведения искусства, книги (в их числе «Декамерон» Бокаччо), светские музыкальные инструменты и разного рода театральный реквизит. Все это, по повелению Савонаролы, было сожжено потом на громадном костре, разложенном на площади Синьории. Этими символическими кострами Савонарола пытался остановить дальнейшее развитие культуры Возрождения.
Большинство флорентийской интеллигенции, в том числе Боттичелли, попало под влияние Савонаролы; говорили, будто бы Боттичелли сам снес на костер некоторые свои картины. Во всяком случае, впечатлительная, болезненно-нервная натура Боттичелли оказалась во власти сурового аскетизма доминиканского монаха, и когда Савонарола в 1498 г. был сожжен на костре, Боттичелли, веривший в невиновность Савонаролы, впал в глубокую и трагическую меланхолию. Его композиции на тему «оплакивание тела Иисуса», исполненные трагического пафоса, и явились, по мнению большинства историков искусства, ответом на мученическую смерть Савонаролы. Со смертью Савонаролы замирает художественная деятельность Боттичелли. Он прожил еще одиннадцать лет, но в полном уединении и, по-видимому, больше не работал. Умер Боттичелли в нищете, заброшенный и одинокий, в 1510 г.
Боттичелли оставил довольно большое количество рисунков, среди них знаменитую серию иллюстраций к «Божественной комедии» Данте.
К числу поздних работ Боттичелли обычно относят небольшую картину, известную под названием «Изгнанная» (рис. 107).

Время исполнения этой картины точно не установлено, но она может символизировать конец флорентийского кватроченто. У громадной стены с запертыми бронзовыми воротами сидит женщина, уткнувшая голову в колени; на ступенях лестницы лежит ее плащ. Трагическим одиночеством и безысходностью веет от этой загадочной работы Боттичелли. Все кончено: глухая стена, запертые ворота и безнадежность. Так должна была чувствовать себя флорентийская интеллигенция конца кватроченто, пережившая блеск медицейской диктатуры и падение Савонаролы. Флоренция после 1500 г. — это уже Флоренция агонизирующая. Правительство пожизненного гонфалоньера Пьетро Содерини, получившее власть над республикой после сожжения Савонаролы, -экономически слабое правительство, к тому же поставленное в чрезвычайно трудные социально-политические условия. Оно не могло даже приблизить Флоренцию к тому, чем она была при Медичи.
Сандро Боттичелли является, таким образом, выразителем последнего этапа в развитии кватроченто и трагического конца раннего флорентийского капитализма. Тяга Боттичелли к архаике, мечтательный символизм, мистицизм наряду с пышным декоративизмом и любовью к античной мифологии, наконец, трагическая меланхолия конца его творческой деятельности характерны для тех внутренно-противоречивых настроений, которыми окрашена культура Флоренции конца XV в., еще богатая завоеваниями прошлого, но живущая в условиях нарастающего экономического кризиса, в предчувствии неизбежного конца своей политической и культурной роли.

Филиппино Липпи

Близким Боттичелли по специфичности настроений, по манере видеть действительность, относиться к ней и передавать ее был его ученик, сын фра Филиппо Липпи, Филиппино Липпи (1457-1504). Филиппино Липпи по сравнению с Боттичелли художник более нервный и более мягкий. У него не было ни размаха, ни напряженности, ни темперамента, свойственных Боттичелли, ни того творческого огня, который жег Боттичелли и на котором Боттичелли сгорел. Из работ Филиппино Липпи следует назвать его фрески в капелле Бранкаччи, где он заканчивал цикл росписей, начатых Мазаччо. На сравнении работ этих двух мастеров, начала и конца века, можно лучше всего уяснить общий ход развития флорентийского искусства XV в. Правда, Филиппино Липпи в этих ранних своих работах старался придерживаться монументального стиля своего великого предшественника, тем не менее рядом с величавым реализмом Мазаччо фрески Филиппино Липпи кажутся мелочными, лишенными внутренней силы и слащавыми, свидетельствуя тем самым об общем упадке флорентийского искусства в конце XV в.
К числу более зрелых работ Филиппино Липпи относится его картина «Видение св. Бернарда», одно из наиболее совершенных произведений этого болезненно-мистического, перегруженного эмоциями, немного манерного художника. Самая тема «видения» свидетельствует об отходе от реалистических традиций, характерном для позднего флорентийского кватроченто.
Филиппино Липпи представлен в Государственном Эрмитаже прекрасной и характерной для его зрелой поры картиной «Поклонение младенцу». К концу творчества Филиппино Липпи, как и все мастера конца века, увлекается античной мифологией, которая, однако, в его творческом сознании окрашивается болезненными чертами.

Пьеро ди Козимо

Не менее своеобразно трактует античные мифы и Пьеро ди Козимо (1462-1521). И в его картинах античные темы приобретают романтический характер. Современники рисуют его «мрачным чудаком, однажды поразившим флорентийцев своим оформлением процессии, изображавшей «триумф смерти». Болезненной горечью, одиночеством и пессимизмом веет от большинства его произведений. В его творчестве, как и в творчестве Филиппино Липпи, есть известная манерность, хотя в некоторых своих композициях, как, например, в «Смерти Прокриды», Пьеро ди Козимо достигает силы и экспрессии, не доступной Филиппино Липпи.

Фра Бартоломео

К числу последних художников флорентийского кватроченто можно было бы отнести еще и фра Бартоломео (Баччо делла Порта, 1472?-1517), если бы в нем не были так ярко выражены черты, характерные уже для живописного стиля высокого Ренессанса. В его строгом и грустном искусстве столько зрелости, что его естественно ставить рядом с искусством Леонардо да Винчи, Рафаэля и раннего Тициана. С флорентийцами конца века его роднит трагическая меланхолия, навеянная теми же событиями, которые опустошили Боттичелли. Фра Бартоломео, будучи преданным последователем Савонаролы, после его смерти ушел в монастырь и навсегда сохранил верность аскетическим идеалам монаха-доминиканца. Все его искусство пропитано духом монастырского уединения, и хотя в своих композициях он поднимается иногда до грандиозности и величия мастеров чинквиченто, тем не менее во всем, что сделал фра Бартоломео, чувствуется сдержанный плач над развалинами флорентийского Возрождения.

Заключение

Таким образом, мы познакомились с основными этапами развития тосканского искусства (флорентийской школы) кватроченто, начиная от усилий первых реалистов — Мазаччо, Донателло, Брунеллески, с именами которых связана «великая реформа», во многом определившая последующее развитие западноевропейского искусства, — и кончая последними мастерами XV в., угасающими в лучах заходящей культуры их родного города. Необходимо после этого в самых кратких словах остановиться на общей характеристике тосканского искусства (флорентийской школы).
Тосканская школа усилиями ряда поколений флорентийских мастеров создала более или менее строгую художественную систему, которая и определила специфический характер тосканского искусства. Это искусство, в основе своей реалистическое, последовательно разрешило ряд проблем, которые стояли перед всеми художниками того времени. Флорентийские мастера прежде всего сосредоточили свое внимание на правдивом изображении человека, человеческого тела. В человеческой фигуре они искали характера, а самое тело понимали как конструкцию, т. е. как некоторое анатомическое целое, жизнь которого строго подчинена физическим законам и которое построено на основе пропорций и в своих движениях закономерно и целесообразно. Мы видели, как много внимания уделяли флорентийские мастера анализу человеческого тела, в частности анатомии. Исходя именно из такого понимания человека и человеческого тела, флорентийские художники вносили в изображаемые ими сюжеты элементы повествования, которое позволяло им острее подчеркнуть отдельные характеры и показать человеческое тело в движении.
Дух интеллектуализма и анализа, столь характерный для мировоззрения передовой флорентийской интеллигенции, толкал флорентийских мастеров к тому, чтобы и пространство, в котором они развертывали свои повествования, воспринимать аналитически. За исключением Мазаччо, большинство флорентийских художников понимало пространство как некоторую сумму слагаемых, каждое из которых являлось местом, в котором помещалась та или иная фигура или где развертывалось то или иное действие. Флорентийские мастера в большинстве случаев не воспринимали пространства в его органической цельности. Объединяющим моментом служила им перспектива. Флорентийские художники всегда стремились мыслить объективно, поэтому изображаемый ими предмет (в частности и пейзаж) они очищали от всякого рода случайных и временных элементов: освещали его ровным дневным светом, выявляющим его природный объем, соотносили предметы друг с другом по форме и на основах геометрической пропорции окрашивали его тем цветом, который присущ предмету, т. е. локально. Тосканская школа характерна исканиями пропорций, строгим и точным рисунком и бедна цветом. Колористическим проблемам флорентийские мастера уделяли сравнительно мало внимания.
Несмотря на то, что станковая картина получает преимущественное развитие в тосканской школе, тосканские мастера создали также целый ряд выдающихся произведений монументального стиля. Однако надо иметь в виду, что монументальные композиции флорентийцев не всегда органично связаны с архитектурой, нередко являясь только большими картинами с замкнутым пространством, лишь внешне приспособленными к архитектуре. Полного синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, т. е. целостного ансамбля, флорентийцы, за исключением Мазаччо и Донателло, обычно не дают. Таковы некоторые наиболее характерные особенности тосканского искусства (флорентийской школы) кватроченто.
Наряду с флорентийской школой в том же XV в. достигли высокого развития умбрийская, падуанская, феррарская и венецианская школы.