Финифть, известная на Западе под именем эмали, есть особый вид стекла, которому, посредством примеси металлических окисей, придают различный цвет, делают его прозрачным, или непрозрачным. На Западе, слово «финифть» совершенно неизвестно. У нас оно явилось, без сомнения, вместе с самым производством, из Византии, которая славилась своими финифтями. Там изготовление стекловатых сплавов, относительно разнообразия цветов, блеска, яркости и крепости, доведено было до высокой степени совершенства и служило к украшению металлических изделий, особенно при убранстве храмов, внутренние и внешние стены которых и разные мелкие архитектурные орнаменты почти всегда покрывались слоем разноцветных кусочков, приготовлявшихся из стекловидной массы.
В России финифтяное дело стало известно с первых времен принятия нашими предками христианства, и первые определенные летописные известия об этой отрасли искусства относятся к XII веку. Говоря о сооружении великим князем Андреем Боголюбским церкви Рождества Богородицы в селе Боголюбском, летописец сообщает, что церковь была «златом и финиптом и всякою добродетелью и церковным устроением украшена» (Полное собр. рус. летоп. стр. 111-112). Надо, однако, заметить, что это искусство не получило в древней Руси самостоятельного развития, и тот же летописец сообщает, что Андрей Боголюбский пользовался в данном случае услугами иноземных мастеров: «И приведе ему Бог из всех земель мастеры», говорит летописец (П. С. Р. Л. стр. 150), но не упоминает ни слова о русских мастерах.
Мы, впрочем, оставляем пока в стороне сложный вопрос о судьбах византийской эмали вообще и о том, насколько эта отрасль искусства привилась в свое время у нас, на Руси. К концу XVII века, мастерство изготовления эмалевых вещей и изображений из разноцветной массы, которая налагалась на металл, по преимуществу на золото, а позднее и на медь, почти совершенно замирает. Однако, на смену этому искусству является живописная финифть, т.е. искусство живописи на финифтяных пластинках.
Понятием о финифти вообще мы обязаны византийцам, да и самое слово «финифть» вполне созвучно с греческим φηγγίτης; но развитие живописной финифти, с образцами которой мы встречаемся во многих местностях России и до сих пор, относится ко времени гораздо более позднему, и на этот раз заимствование было произведено уже с Запада, где искусство писать по финифти металлическими красками возникло в XIV веке и к XVII веку достигло высшей степени совершенства в работах Петито, Бордье и других мастеров, французских, женевских и английских.

В конце XVII века, наши русские мастера переняли у иноземцев приемы живописи на финифти и стали расписывать цветами и разными изображениями чашки, чарки и т. п. предметы; равным образом, они разрисовывали красками разные мелкие финифтяные украшения и орнаментики, в виде плодов, цветов, репейков, трав и т. п. Таковы, например, украшения конских нарядов. По свидетельству Штеллина, приводимому Забелиным со слов Ровинского, такого рода работами, в конце XVII века, был известен Степан Пятницкий.
Эти работы были довольно грубы и в редких случаях применялись к лицевым изображениям. Впрочем, в Оружейной Палате есть эмалированные чашки с аллегорическим изображением четырех времен года, знаков зодиака, суда царя Соломона, изгнания Адама из рая, сказания о египетском царе Птоломее Филадельфе. В этих изображениях Забелин видит данные для сближения их с нашими лубочными картинами.

Кроме вышеупомянутого Степана Пятницкого, несомненно, были у нас и другие мастера живописи на финифти. Двух таких мастеров, Григория Мусикийского и Андрея Овсова, вызвал наш великий преобразователь, Петр I, увлеченный образцами живописной финифти, виденными им на Западе. Во время своего пребывания в Англии, император познакомился с Буатом (по происхождению шведом) и заказал ему несколько портретов на финифти. Это было в 1698 году. Из Лондона Буат переехал в Париж, где, со времени знаменитого Петито (Petitot, 1607-1691), финифтяная живопись была в совершенном упадке. Здесь Буат приобрел себе еще большую славу, чем в Лондоне, и здесь же умер, в 1726 году.

В Париже, Петр Великий вторично отыскал Буата в 1717 году и снова заказал ему несколько портретов. По этому поводу, Петр, 2 мая 1717 г., писал к оставшейся в Голландии императрице Екатерине: «Пришли мою партрету, что писал Мор, и свои оба: которую Мор и другую, что француз (Натье) писал… дабы здесь тапицерейною работою оных несколько сделать, также и финифтяных маленьких, ибо еще тот мастер жив, кой делал в Англии при мне, и ныне здесь».
Мы не знаем, куда разошлись портреты на эмали, сделанные в этот промежуток времени, с 1698 по 1717 год. Нужно, однако, заметить, что в семействе графов Строгановых сохранился жалованный Петром в 1714 году именитому человеку Григорию Дмитриевичу Строганову портрет Императора на эмали, с надписью: «Великий гдр҇ь цр҇ь и великий князь петр алексеевич монарх росии жалова се своею гдр҇кою пе҇сонею ѱді». Снимок с этого портрета, гравированный С. Захаровым (в 1842 г.), приложен к книге Устрялова: «Именитые люди Строгановы» (Спб. 1842). Кем писан этот портрет — в пояснении к нему не указано, хотя, вероятно, имя мастера обозначено на внутренней стороне пластинки; но вышеприведенная надпись побуждает предполагать скорее русского мастера, чем иностранца.
Относительно портретов, писанных Буатом в 1717 году, сохранились более точные сведения. Один из них, с надписью: «Boit», вделанный в табакерку, Петр тогда же, во время своего пребывания в Париже, подарил регенту, герцогу Орлеанскому. От регента эта табакерка досталась по наследству его внуку, герцогу Людовику-Филиппу Орлеанскому (1725-1785), отцу Филиппа Эгалите и деду короля Людовика-Филиппа. И. И. Шувалов, во время своего пребывания в Париже, в 1764 и 1774 гг., сблизился с герцогом Людовиком-Филиппом, который и подарил ему вышеупомянутую табакерку. От И. И. Шувалова она перешла к племяннице его, Варваре Николаевне Головиной, рожденной княжне Голицыной, а от нее — к князю Михаилу Федоровичу Голицыну.
Кроме принца-регента, Петр Великий подарил эмалевые портреты, обделанные в виде осыпанных бриллиантами медальонов, и другим лицам, состоявшим при нем во время пребывания его в Париже, а именно герцогу д’Антень, маршалам Тессе и д’Этре, маркизу Ливри и гофмаршалу Вертону.
Что касается до упомянутых нами русских мастеров, то их художественная деятельность является для нас вполне несомненным фактом лишь с того же 1717 года, когда Петр был в Париже, и Буат исполнял для него эмалевые портреты.
У князя Михаила Андреевича Оболенского, в Москве, находятся два финифтяные изображения Петра Великого. На одном из них (грудном) он изображен в латах и в андреевской ленте, и есть надпись: «Санктпитербурх 1717 Григоре Мусикиски». На другом, большом, овальном портрете, Петр представлен верхом, в треугольной шляпе, в гвардейском мундире и ботфортах, с обнаженным мечом в правой руке; на портрете имеется подпись: «Г. Мусикиски 1719 Санкт питербурх». Оба портрета подарены были самим Петром Великим предку князя М. А. Оболенского.
Тем же Григорием Мусикийским исполнен поясной миниатюрный на эмали портрет Екатерины I, типа Натье. Портрет этот, на котором отчетливо обозначена монограмма Григория Мусикийского с 1724 годом, принадлежит В. П. Поливанову и находился на выставке русских портретов ХVI-XVII вв., устроенной Петербургским Обществом поощрения художников в 1870 г.

Тем же В. П. Поливановым и на ту же выставку был доставлен поясной портрет Петра I в латах, с непокрытой головой. Это, по словам П. Н. Петрова, «эмалевый медальон начала XVIII», в такой же резной дубовой раме (1¾ X ¾ в.), как и вышеуказанный портрет Екатерины I, и вообще составляет такой к нему пандан, что, по всей вероятности, принадлежит кисти того же художника и относится к тому же времени.

Григорий Мусикийский, работы которого мы перечислили, состоял в ведении Правительствующего Сената и носил звание «Конторы мануфактурных дел финифтный работы мастера», как о том можно заключить по всеподданнейшему прошению его сына-гравера (1730 г.), напечатанному ныне в «Материалах для истории Имп. Академии наук» (т. I стр. 641 ), а также по другим документам, помещенным в той же книге. Из этих документов видно, что Мусикийский работал и для Академии, но, к сожалению, вне сферы своей специальности, а именно, в протоколах канцелярии Академии за 1728 г., под 25 января, значится следующее определение: «Мануфактур-конторы финифтной работы мастеру Григорью Мусикийскому за сочинение им, Мусикийским, в календаре через весь год нынешний недельных дней, с настоящими гласы, апостолы и евангелий, по уставу двенадцать календарей русских, да двенадцать же немецких, всего на четыре рубли на четырнадцать копеек» (стр. 354).
Гораздо выше произведений Григория Мусикийского А. А. Васильчиков ставит, по художественному достоинству, работу Андрея Овсова, который, по предложению г. Васильчикова, мог быть учеником Буата. Грудной портрет, писанный Овсовым с типа Мора, представляющий, как полагает г. Васильчиков, явную копию с портрета Буата, сохранился на финифтяной табакерке, принадлежащей Петру Гавриловичу Волкову. Время и происхождение этого портрета точно определяется надписью на нем: «В Са’нкт П. писал Андр. Ѡвсов 1727».
Кроме того, в петровской галерее Зимнего Дворца и в Гатчине имеется много финифтяных копий с портрета Мора. Надо заметить, что Петр любил раздавать свои эмалевые портреты, иногда даже украшенные алмазами, для ношения то в петлице, то на шее. Между прочим, все полковники при Петре носили такие изображения в петлице; их получали даже некоторые статс-дамы.

Вышеозначенный портрет работы А. Овсова относится к году смерти Императрицы Екатерины I. У нас нет сведений о живописи на финифти в кратковременное царствование Императора Петра II; но с воцарением Анны Иоанновны мастера по этой отрасли искусства несомненно играли некоторую роль в Петербурге, откуда финифтяное дело перешло в это время в провинцию, а именно в г. Ростов, Ярославской губернии, где оно существует и до сих пор.
По словам А. А. Титова (Очерк живописи на финифти в Ростове. Москва, 1881), в Ростове, среди местных жителей держится предание, что в царствование Анны Иоанновны туда был прислан какой-то художник итальянец, который для одной из местных церквей работал финифтяные образа и, вместе с тем, передал жителям города искусство писать на финифти. Замечательный образец ростовской работы XVIII века, первого времени развития в Ростове этой промышленности, представляет финифтяное изображение Благовещения, пожертвованное князем П. П. Вяземским в музей Императорского Общества любителей древней письменности (инв. № 2737). Ниже мы вернемся к ростовскому финифтяному производству, а пока для нас важен только тот факт, что в царствование Анны Иоанновны был в Петербурге хороший мастер финифтяного дела из иностранцев.
В царствование Елизаветы Петровны, финифтяная живопись тоже не замирала; напротив, от этого времени мы имеем замечательный образец этого мастерства. В музее Императорского Общества любителей древней письменности хранится прекрасный портрет Императрицы Елизаветы Петровны (инв. № 2748), исполненный учеником Михаилом Лоповым в 1747 году, как это им обозначено на оборотной стороне портрета.
Были в это время и другие русские мастера, писавшие на финифти. Так, например, по словам профессора Н, В. Покровского, занимавшегося делами синодального архива, в этой отрасли искусства отличался известный художник прошлого века Алексей Петрович Антропов (1716-1795), главный живописец при Св. Синоде и наблюдатель за иконописными изделиями, имевший мастерскую для живописных работ (П. Р. Петров, Каталог выставки русских портретов, стр. 85). Но пока мы еще не имеем ни одного портрета на эмали с надписью этого мастера, зрелый возраст которого, как мы видим, обнимает время царствования Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II.

Сохранившиеся писанные на финифти портреты времен Императрицы Екатерины II и Императора Павла Петровича не сообщают имен их мастеров; однако мы находим нужным перечислить те из этих портретов, которые известны публике по вышеупомянутой выставке Общества поощрения художников в 1870 г., для чего пользуемся каталогом этой выставки, составленным П. Н. Петровым. Сюда относятся: 1) портрет Екатерины II, тип Шубина (1740-1805), профиль с оборотом налево. На голове корона, и в головной убор вплетена нитка жемчуга. Этот эмалевый медальон ( 1 X и 1 ½ в.), в фигурной рамке, украшенной коронованным орлом, с регалиями, составляет собственность Е. Д. Всеволожской. 2) Принадлежащий тому же лицу портрет Екатерины II в молодых годах (тип Рослена), погрудный, с красной горностаевой мантией; от предыдущего портрета разнится более мелкой выделкой основных очертаний лица и подробностями головного убора; размер 1 X ¾ в. 3) Портрет Екатерины II, по грудь, в короне, с голубой лентой, в фиолетовом платье, опушенном мехом; лицо не полное. Размер 1½ X 1 в., принадлежит Е. Д. Всеволожской. 4) Портрет Екатерины II, грудное изображение типа 70-х годов, в русском костюме, в кике и с фатою. Овальный бронзовый золоченый медальон (1⅜ Х 1¼ в.), принадлежит Е. Д. Всеволожской. 5) Портрет Екатерины II. Черты лица молодые, первых годов царствования. Грудное изображение, в зеленом парчовом платье, опушенном соболем; алмазная брошь скрепляет его на груди и поддерживает наброшенную на левое плечо розовую, на горностае, мантию, видную из-за правого рукава. Волосы назади по добраны; сверх головного убора — корона из алмазов. Овал (и 1¼ X 1 в.), принадлежит графине Бобринской. 6) Портрет Императора Павла I в юности. Изображен в малиновом кафтане и в андреевской ленте. (¾ X ½ в.), принадлежит Е. Д. Всеволожской. 7) Портрет Императрицы Марии Федоровны, в первые годы ее супружества; в селадоновом платье декольте. Поясной миниатюрный портрет. (¾ X ⅝ в.), принадлежит Е. Д. Всеволожской. 8) Портрет Императрицы Елизаветы Алексеевны. Поясная миниатюра в эмалевом медальоне (1½ X 1 в.), времен Императора Павла I. Изображена в белом платье со знаком мальтийского ордена; в волосах — нити жемчуга. Тип Кюгельхена, принадлежит Е. И. В. герцогу Николаю Максимилиановичу Лейхтенбергскому. 9) Поясной портрет графа Кирилла Григорьевича Разумовского, профильный, представляет графа-гетмана в старости, в сиреневом кафтане. Портрет заключен в бронзовую рамку. (2½ X 2 в.), принадлежит графине Е. П. Кочубей. 10) Того же графа Разумовского посмертный силуэт, в профиль, на темно-синем фоне; эмаль, в виде круглого медальона (диаметр ⅞ в.), принадлежит А. А. Васильчикову. 11) Портрет княгини Софии Семеновны Волконской (1707-1777). Супруга генерал-аншефа князя С. Ф. Волконского, рожденная княжна Мещерская, представлена по пояс, в голубом платье с кружевной уборкой и с розовым бантом. Миниатюрный портрет в форме медальона (1 Х ¾ в.), принадлежит Е. Д. Всеволожской. 12) Портреты четы Головиных: Иван Сергеевич Головин и его супруга Екатерина Алексеевна, рожденная княжна Голицына, родители княгини Натальи Ивановны Куракиной, супруги князя Александра Борисовича Куракина. Грудные портреты, в овалах, равной величины (¾ Х ½ в.), вделаны в крышку золотой табакерки. Принадлежат князю А. Б. Куракину. 13) Портрет Анны Александровны Обольяниновой (1754-1822). Супруга генерал-прокурора при Павле I, Петра Хрисанфовича Обольянина, в первом браке Нащокина, рожденная Ермолова, изображена еще нестарою, в белом платье, с орденом св. Екатерины. Поясной портрет на эмали, на крышке золотой табакерки (2¼ Х 1⅜ в.). Принадлежит графине А. М. Олсуфьевой.
К этому перечню старинных портретов на эмали следует еще присоединить портрет графа А. С. Строганова, президента Академии художеств времени Императора Александра I, писанный академиком Еврейновым, который учился писать на эмали в Женеве, где в то время были замечательные представители этого искусства.
Прибавим еще, что в царствование Императора Александра I были изданы новые штаты Академии художеств, в которых, между прочим, положена должность академика миниатюры и живописи на эмали, с жалованием по 600 рублей в год.
Вышеизложенными сведениями ограничивается пока весь наш материал по истории, так сказать, петербургской живописи на финифти. Но, кроме Петербурга, как мы уже сказали, живопись этого рода развилась в Ростове, Ярославской губернии, и мы имеем с ней дело, как с наличным фактом. Имя вышеупомянутого художника-итальянца, занесшего это искусство в Ростов, остается пока неопределенным, хотя весьма возможно, что архивные разыскания выделят со временем его из среды весьма многих, работавших в Петербурге во всех родах искусства итальянцев, с графом Растрелли во главе. Трудно даже думать, чтобы этот итальянец посеял свои семена на совершенно девственной почве. Гораздо вероятнее, что он имел своими учениками людей, уже умевших писать по финифти, в том роде, в каком это искусство практиковалось у нас в XVII в. Мастер-европеец мог в этом случае только дать ему новое направление и указать более усовершенствованные приемы.
Как бы то ни было, дело, которому толчок сообщен был иноземцем, прогрессивно развивалось и, по словам г. Титова в вышеупомянутом его труде, достигло большого совершенства в тридцатых годах нашего столетия. Этому процветанию ростовской живописи по финифти особенно благоприятствовала поддержка Спасо-Яковлевского Дмитриева монастыря, во главе которого, в означенное время, стоял архимандрит Иннокентий. В Ростове и теперь еще живет память об отце Иннокентии: он был замечательный мастер-художник и вместе с тем покровитель мастерства живописи по финифти. В Ростове образовалась целая школа мастеров-финифтяников, среди которых особенно славился Метелкин. Произведения этих мастеров имели очень хороший сбыт среди многочисленных богомольцев, посещавших монастырь, а также отправлялись большими партиями в разные концы России, по другим монастырям, от которых делались и даже до сих пор делаются значительные заказы ростовским мастерам. Но затем обстоятельства изменились: монастырь перестал привлекать стольких, как прежде, богомольцев, а со смертью арх. Иннокентия, последовавшей в тридцатых годах, живописцы по финифти лишились поддержки со стороны обители. «В настоящее время — пишет г. Титов в 1880 году, — производство упало до минимума, ниже которого едва ли возможно еще ему упасть».
В стиле ростовской живописи по финифти отразилось западное влияние, но она не чужда также византийства и иконописных преданий, сохранившихся в наших подлинниках. Как например, укажем на образ св. Моисея чудотворца Сковородского, исполненный согласно всем требованиям подлинника. Образ этот хранится в музее Императорского Общества любителей древней письменности. Надо заметить, что память св. Моисея чтится в монастыре на Сковородках, близ Новгорода, и образа его, очевидно, изготовляются именно для этого монастыря. Отмечаем это, как одно из данных для определения степени распространения ростовских финифтей.
Образа, исполненные старыми ростовскими мастерами, были писаны тем же способом, какой употребляется в миниатюрной живописи, т. е. пунктиром, что, при необыкновенной отчетливости в выделке едва заметных деталей рисунка, придает старой ростовской живописи очень оригинальный характер. Кроме образцов этой старой живописи, сохраняющихся в музее Общества любителей древней письменности, следует еще указать на образ-медальон: «Спаситель у колодца», принадлежащий А. А. Титову, по словам которого на этом образе «можно успокоить взор после обозрения современной топорной работы ростовских мастеров».
В настоящее время означенный прием исполнения совершенно оставлен, что обусловливается, между прочим, тем, что нынешние огнеупорные краски мало пригодны для наложения на финифть, а секрет старых красок утрачен. Тем не менее, производство еще не замерло окончательно в Ростове, и оттуда ежегодно выпускается финифтяных образов на 40.000 руб. Образа эти расходятся, по преимуществу, в русские монастыри и идут даже на Афон. Но труд мастеров окупается теперь так плохо, что, конечно, нельзя ожидать от них изящества и тонкости работы: мелкие образки, величиною в гривенник, продаются в Ростове по 20-ти коп., полувершковые образа по 2 р. 50 к., вершковые по 5 р. за сотню. Понятно, что, при таких условиях, мастеру остается одно — писать как можно больше. И, действительно, ростовские финифтяники изготовляют каждый не менее 500 мелких образов в день; но и это дает чистого дневного заработка не более полтинника.
Несмотря на такие крайне неблагоприятные условия, в Ростове все-таки есть мастера, посвящающие свой досуг исполнению больших работ на финифти. Так, например, на последней ростовской выставке, в 1880 г., свободный художник Н. А. Сальников выставил изображение Рождества Христова, в 2 ½ вершка, образ Александра Невского, в и 1 ½ в., портреты Императора Николая I и Императора Александра II, в 2 ½ вершка и портрет академика Васильева, в 5 вершков. Не меньшей величины художественно исполненные образа выставила фирма Шапошникова, существующая с 1813 года. Однако, трудность сбыта подобных произведений убивает энергию мастеров.
Такова, в общих чертах, судьба русской живописи на финифти. Глядеть ли на это погибающее дело с точки зрения безотрадной, или надеяться на возрождение столь полезной отрасли изящных искусств? Во всяком случае, в интересах русской художественной археологии и современного искусства, желательно, чтобы прошедшее и настоящее положение у нас финифтяной живописи было изучено обстоятельно, и результаты этого изучения были опубликованы. С одной стороны, это может до некоторой степени способствовать увеличению спроса на финифтяные изделия, а с другой, помочь самим производителям более сознательно относиться к делу, когда станет им хотя отчасти известна его история.