Характер эпохи. Значение церкви

Сильными, резкими чертами отмечены X и XI века. Это — время, когда среди беспрерывных войн, при всеобщем невежестве и эпохи, диких нравах у склонного часто к насилию общества просыпалась вдруг совесть, страх перед наказанием Божиим вызывал сознание собственного бессилия и искание высшей помощи; когда раскаяние в грехах и благочестие находило себе проявление в страстных порывах; когда, опираясь на это, создалось господство духовенства, и церковь наложила на все явления жизни свой отпечаток. В это время искусство было всецело или почти всецело в руках духовенства и монахов. В монастырских школах или в школах епископов наряду с науками изучали искусства и ремесла: отсюда выходили мастера, которые, в эту эпоху религиозного одушевления, когда повсюду основывались и закладывались церкви и монастыри, являлись руководителями в построении храмов. Они призывали себе на помощь своих мирских братьев, которые с радостью принимали участие в этой благочестивой деятельности, видя в ней заслугу и самое верное средство к тому, чтобы загладить свои грехи. Эти мирские сотрудники не довольствуются только дарами и приношениями, но несут службу лично, считая ее тем более действительной для дела спасения, чем ниже и труднее она. Поэтому к строящемуся собору стекаются мужчины и женщины со всех сторон. Князья, рыцари и их дамы вместе с народом доставляют камень и дерево для построения храма, приготовляют пищу и раздают ее работникам. Только тот допускался к этому служению, кто сознал свои грехи и принес горячее раскаяние, свято обещал христианскую любовь ко всем сотрудникам-братьям, смиренное повиновение начальствующим при построении храма священникам. Кто не прощал охотно обиды или выказывал неповиновение, тот делался недостойным членом и изгонялся из этой общины. Дневная работа начиналась исповедью и молитвой, и ночью при свете факелов в определенные часы раздавались торжественные гимны. Это имело место преимущественно в Нормандии и северной Франции, где с конца XI до половины XII века особенно сильно было это благочестивое рвенье. Но и в других местах повторялось то же, только в менее крупных размерах.
Руководство при возведении постройки исключительно принадлежало духовенству: миряне были только помощниками и расходились, если они исполняли обетную работу и заслужили отпущение грехов.

Характерные черты романского стиля в архитектуре

Понятно, какие это будут храмы: они — грубоваты, как храмы, созданные недостаточно развитыми художниками грубого времени; они — крепки, массивны, как здания опасного времени эпохи насилия; величественны и спокойны, как отражение спокойного величия церкви. Понятно, что эти художники в такое малоблагоприятное для развития искусства время не создадут сразу совершенно нового, а воспользуются в значительной степени готовым старым. И они действительно воспользовались римскими формами, которые и дают новому стилю название романского.
Но взяв для храма за основание римскую базилику, новое искусство под руководством представителей церкви мало-помалу развивает новый тип, сливая античное предание с требованиями западного богослужебного обряда и настроением новых народов.
Продолговатая четырехугольная зала базилики изменяется и получает форму продолговатого латинского креста пересечением корабля продольного кораблем поперечным и удлинением восточной части, где помещается хор, обнесенный полукруглой крепкой стеной абсиды (рис. 19).

Хор предназначен для многочисленного причта и алтаря; он приподнят и отделен несколькими ступенями от пола остальной части храма подобно тому, как духовные отделяются и стоят выше мирян в церковной иерархии средних веков. Под этим более других частей храма освещенным возвышением хора — мрачный склеп, нижняя церковь, крипта, несмотря на греческое свое название, не имеющая ничего византийского в своем происхождении (рис. 20).

Если спустимся в это подземелье храма с немногими отверстиями для света, мы во мраке увидим сотни светящихся точек, будто звездочек, которые слабым мерцанием освещают своды длинных переходов под храмом, которые можно рассмотреть настолько, чтобы увидеть гробницы с лежащими на них каменными фигурами здесь похороненных епископов, аббатов и князей — строителей храма, алтарь, увешанный множеством небольших зажженных лампад, и положенные здесь мощи святых.
Поднявшись в верхний этаж храма, мы войдем в громадную залу с двумя или четырьмя продольными рядами столбов или колонн, которые делят залу на три или пять кораблей, из которых средний значительно возвышается над боковыми (рис. 21).

Колонны массивны, толсты, на упругом базисе, укрепленном еще по четырем углам лапами льва или листами (рис. 23), с коринфской или широкой кубической закругленной книзу капителью (рис. 22).

Эти солидные колонны с солидными базисами и капителями нужны для того, чтобы поддержать при помощи широкой круглой арки массивные продольные стены главного среднего корабля, отделяющие его от боковых (рис. 24).

Как и главный средний корабль, так и боковые, более низкие, накрыты или деревянным плоским потолком (рис. 21), или каменным полукруглым (рис. 25), или крестовым сводом (рис. 26).

А там, где пересекается корабль продольный кораблем поперечным, объединяя весь храм, высится массивный иногда многогранный купол, или башня, как бы отражая господствующее и давящее единство церкви (рис. 27). Стены тоже массивны: в них немного окон, они малы, и в храме царит полумрак (рис. 28).

В этих спокойных очертаниях храма мы поражены церковной строгостью; мы слышим здесь торжественные гимны, тихие шаги молящихся, видим торжественные шествия, в длинной власянице монаха, идущего медлительной походкой, или закованного в тяжелую броню рыцаря.
По витой лестнице, очень удобной для всхода, с широкими ступенями, можно взобраться наверх, на одну из башен собора. Их часто две у главного входа. Массивные, твердые, они поддерживают здание собора подобно тому, как папа и император поддерживают единство средневековья, не давая распасться христианскому миру. И чем выше вы поднимаетесь, тем шире и шире открываются далекие окрестности, и вам становится вполне понятно, почему средневековые соборы были не только храмы для молитвы, но и неприступные крепости со сторожевыми башнями. Когда в войну 1870 года пруссаки заняли Шартр, жителям этого города запрещено было всходить на соборные башни из опасения, чтобы они не могли сообщаться через сигналы с французскими отрядами (рис. 29).

Скульптура

Снаружи простые стены собора украшены фризом из ряда небольших полукруглых аркад (рис. 30). Все богатство скульптурных украшений сосредоточивается на главном фасаде здания с полукруглой романской аркой на невысоких столбах или колоннах широкого портала (рис. 31).

Над ним круглое окно — роза. А сам портал весь украшен орнаментом из листьев, фигурами чудовищ, животных, людей, которые вставлены в твердые строгие рамки, данные архитектурными линиями. Чтобы тронуть грубые сердца, часто глухие к словам учителя церкви, скульптор-монах старается подействовать на входящих в храм сильными резкими скульптурными изображениями мучений, страданий, чудес, вызвать ими ужас, изумление, страх, мысль о наказании (рис. 32). Он заботится здесь не столько о красоте, изяществе, верности природе, сколько о силе впечатления, и он достигает этого. Небольшие рельефные изображения грехопадения, изгнания из рая, и другие сцены из св. истории на капителях колонн, тяжелые короткие фигуры святых и апостолов и наверху в кругу над дверью пришедший мир судить Христос, окруженный символами евангелистов (рис. 33), уродливые фигуры демонов и грешников (рис. 32) — все это ярко раскрашено и сильно говорит в камне о мысли художника. Скульптурой украшены алтарь, кафедра и капители колонн внутри храма.

И здесь, под полутемными сводами храма, вы увидите фантастичных животных с рогами, когтями, страшные маски, кривляющегося демона и людей, подвергнутых ужасным мученьям (рис. 34). Это — ужасы, грезы, которые видел средневековый христианский мир при наступлении почти каждого столетия и особенно при приближении тысячного года, когда ожидали кончины мира и наступления страшного суда. И этот ад, и эти чудовища, которые грезились, весь ужас, который испытывали люди, окаменел в фантастической, часто грубой, но всегда величавой скульптуре.

Скульптурные украшения и здесь раскрашены яркими сильными красками, чтобы привести их в гармонию с остальным пестрым убранством собора. Эту любовь к пестрому украшению храма романский стиль унаследовал от византийского и прибавил еще расписные окна. Изредка на стенах романского храма можно встретить другой остаток византийского влияния — мозаику, чаще шитые или тканые ковры покрывают алтарь, сидения на хоре и огромные стены храма, а оставшимися свободными частями стен овладела вполне живопись.

Живопись: античные элементы и народные фантазии

На темно-синем или золотом фоне восседает в абсиде Христос на престоле, по стенам стоят или движутся в сияниях, мантиях, иногда в костюмах средневекового покроя немного местного типа, аскетически строгие, важные фигуры святых, апостолов с неправильными, схематически сильными контурами, которые сплошь, без теней, покрыл краской, иногда с золотыми бликами, художник-монах (рис. 35).

Чтобы дать себе более ясное представление о живописи романского стиля, нам нужно обратиться в библиотеку собора или монастыря и посмотреть рукописи древних писателей, бестиарии, молитвенники, извлечения из св. отцов и Евангелия (рис. 36).

В миниатюрах, служащих к пояснению текста, мы найдем животных в позах, живо схваченных любящим охоту художником, аллегорические, житейские сцены, прихотливый орнамент заглавных букв, составленный из фантастических драконов, диких людей, кентавров, символические иллюстрации к Св. Писанию. В этих миниатюрах иногда сквозь формы, показывающие влияния античные и византийские, ясно отражается внутренняя работа, мысль и чувства художника. В великолепном евангелиарии, хранящемся в Мюнхенской придворной библиотеке, есть очень интересная в этом отношении картина. Сюжете ее — победа над смертью через крестную жертву I. Христа. В средине картины I. Христос на кресте. На нем красное одеяние, царская корона и священническая риза. Несколько ниже по обеим сторонам крестового дерева стоят слева vita — жизнь — женская фигура в короне, украшенной крестом, и в богатой одежде, с поднятыми вверх лицом и руками; справа mors — смерть — бледная, с растрепанными волосами, лицо наполовину закрыто, глубокая рана на шее, тело полуобнаженное, она худо одета и готова упасть, с изломанным копьем и косою в руках. Дракон, выходящий из дерева, как будто кусает фигуру в руку. По обеим сторонам картины помещены мелкие изображения: вверху — sol и luna — солнце и луна, закрывающие свое лицо. Потом справа — Новый Завет — женская фигура в короне с победным знаменем и чашей Евхаристии на короне; слева — Ветхий Завет, скрывающий свое лицо за рамку картины, со свитком закона и жертвенным ножом в руках. Внизу справа — воскресшие мертвецы, слева — разодранная церковная завеса. Несмотря на плохой рисунок, угловатые преувеличенные движения, мы понимаем в этих изображениях идею замысла, глубину смирения, строгость мысли, благоговение перед тем священным ликом, которым был одушевлен художник. Мы видим в этих начальных шагах искусства стремление к сверхчувственному, которое ищет более выражения духа, чем красоты тела. Мы видим нарушение пропорций, борьбу между строгой правильностью и грубостью, отражение сомнений и аскетизма монаха, жизненность, детскую наивность и твердую веру того времени; мы чувствуем глубокую правдивость изображения даже там, где при первом взгляде оскорбляется чувство изящного.

Технические руководства

В той же библиотеке найдется и рецептурная книга жившего в VIII-IX веках Ираклия, где помещены в стихах и прозе технические наставления, перемешанные с некоторыми магическими и суеверными формулами, и сборник наставлений знаменитого пресвитера Феофила XI-XII века по всем почти отраслям ремесел и искусств. Эти рукописи служили источниками, из которых черпали свои знания, подкрепляя их опытом, строители храмов. Здесь же, в этой библиотеке собора можно найти и указание на то, как понимал средневековый человек тот храм, который он строил, и его отдельные части.

Символика храма

В рукописи XII века, озаглавленной позднее «Manuale Magistri Petri Carnotensis de misteriis ecclesiae», живший в Шартре названный магистр Петр излагает, как он понимает храм. При средневековой склонности к символике он в храме видел образ мира. В основание храма полагается, объясняет он, камень с изображением храма и 12 других камней в знамение того, что церковь покоится на Христе и 12 апостолах. Стены означают народы; их четыре, потому что они принимают сходящихся с 4-х сторон. Камни имеют четыре угла, потому что главных добродетелей 4: мудрость, сила, умеренность и справедливость. Полировка их означает очищение святых через перенесение страданий. Камни, лежащие непосредственно на фундаменте — прелаты, держащие на своих плечах всю церковь, которую составляют остальные камни — миряне. Цемент, который связывает камни — любовь; столбы — апостолы и отцы церкви; дверь — Христос, как Он Сам называет себя в притче. Кровля покрывает храм, как любовь покрывает бездну греха мира. Церковь делится на две части — хор и корабль. Последний должен быть ниже первого и назначен для мирян, ибо они еще в море мирской жизни.

Особенности и ход развития романского стиля

Характерной чертой романского стиля является то обстоятельство, что нельзя указать ни места его зарождения, ни такой области, где бы он преимущественно развивался самостоятельно и постоянно. Он появляется почти одновременно повсюду в Европе, и в различных местах идет очень неравномерно его развитие. Быстрее всего романский стиль достигает формальной законченности и могущественного величия в Германии и в соборах Шпейерском (см. табл. II), Майнцском и Вормсском.

Ближе всего к античным памятникам стоят соборы южно-французские — в Арле, Пуатье, Клермоне. Но все романские соборы, рассеянные по Европе, отмечены одной общей печатью, несмотря на все разнообразие местных особенностей. Впечатление величия и мощи, прочности и тяжести, грубоватости и силы, которое навевают они почти всегда, это впечатление есть отражение в искусстве романской эпохи величия и силы церкви и всего жизненного строя X, XI и XII веков.

Автор: Н. Г. Тарасов