Памятники искусства эпохи Сельджукидов

Щедрой рукой рассыпали Сельджукиды по Малой Азии перлы искусства. Ханы, караван-сараи, строившиеся по дорогам собственно для практических надобностей: мечети, медресе, «богадельни» и т. д., украшавшие города и открывавшие благотворителю путь в рай, — представляют художественные произведения.
Общественные здания воздвигались не только в столице или в городах срединной Малой Азии; и на далеких западных окраинах, как, например, в Эфесе-Аязлуке, где господство Сельджукидов было иногда призрачно, сохранились постройки, напоминающие эпоху Сельджукидов.
Строительство Сельджукидов, создавшее им славу, падает на середину XIII в. Султан Ала-эд-дин Кей-Кубад I, ревностный покровитель искусств, приобщившийся во время невольного отрыва от родины в Константинополе к европейской культуре, воздвигает монументальные сооружения — мечети, караван-сараи, служа богу и маммоне; строит города (Алаие и Кубадие), реставрирует стены Коньи и Сиваса, заботится о водоснабжении столицы — на всем лежит печать прочности и красоты. Торговля давала большие барыши; богатства сосредоточились не только у феодалов.
Насколько велико было благосостояние Сиваса во время Сельджукидов, — о том говорит, например, прекрасное медресе, воздвигнутое обывателем города: строитель именует себя просто «презренным рабом», у него нет никаких титулов, которые свидетельствовали бы о его официальном высоком положении.
Восторг охватывал иностранца, когда он попадал в Рум.
Восточные христиане, питавшие, конечно, скрытое нерасположение к туркам-поработителям, к их культуре, преклонялись перед красотами столицы Сельджукидов.
Когда в середине XVII в. через Конью в Москву проезжал антиохийский патриарх Макарий, «город, — писал он, — заключает удивительные здания и много картин и изображений разных лиц, которые только что не говорят».
Глядя на эти великолепные здания, иностранец преисполнялся благоговейным трепетом перед богатством строителей, — так среди купцов, ворочавших капиталами и запасами редкостных товаров, подымался кредит государства. Торговля разрасталась — класс феодалов богател, а богатея, строил.

Происхождение сельджукского искусства

Тяга к искусству выросла у Сельджукидов внезапно. В XII в. еще некогда было думать об искусстве: борьба отнимала все время; период становления государства в XI-XII вв., кажется, прошел бесследно для искусства. Во всяком случае, от XII в. сохранились только единичные памятники; так, минбар из резного дерева в мечети Ала-эд-дина в Конье, как явствует из надписи, окончен в 1155 г. мастером Хаджи из Ахлата, миябар, может быть, потом перевезен был в Конью.
Но когда государство окрепло, Сельджукиды захотели, чтобы у них было так, как и у других государей. Но это были еще варвары, у которых все время уходило на набеги и на войны, и с этой точки зрения интересны стены Коньи, возобновленные султаном Ала-эд-дином Кей-Кубадом. Защищая город от нападений, он соорудил стены, тоже своего рода произведение искусства. Однако они показывают, что султан преследует пока цели военные, а не художественные.
Ш. Тексье, посетивший Конью всего каких-нибудь сто лет тому назад, говорит, что городские стены, возведенные султаном Ала-эд-дином Кей-Кубадом I, сохранились в полной неприкосновенности — они защищались 108 квадратными башнями на расстоянии 40 шагов одна от другой, а в стены вделаны саркофаг, изображавший жизнь Ахилла, обломки всяких надписей, античных и византийских, и т. д.; «языческие алтари, христианские надгробия, изображения святых, генуэзские кресты, римский орел «и арабский лев»», — добавляет Мольтке, бывший года два — три спустя в Конье, а над главными воротами красовались два барельефа: Ормузд и Ариман. Здесь — беспорядочное смешение памятников, стилей, собранных из разных эпох. Строитель смотрит на античные и средневековые памятники исключительно как на материал, нужный ему, и только. И это, быть может, происходит оттого, что строили стены местные мастера, не искушенные, а люди-практики. Однако из этих элементов, вделанных беспорядочно в стены, вскоре создалось единое сельджукское искусство.
Стены Коньи представляют как бы символ сельджукского искусства на первой стадии развития — все эти заимствования здесь очевидны, мастер простодушно говорит о них зрителю, а чтобы открыть их потом, потребуется глаз искусствоведа.

Иностранные мастера

Видя отсталость местной культуры, Сельджукиды вызывают мастеров из-за границы; заграничные мастера, находящиеся на родине в тяжелых условиях, переселяются в Малую Азию.
Ужасы, наведенные нашествием полчищ, сперва хорезмийских, потом монгольских, разорявших и грабивших все, что попадалось им на пути, побуждали жителей бросать родные места. Тем более охотно бежали люди умственного труда, безземельные, ремесленники, дервиши, улемы, созидавшие государственность и культуру Сельджукидов Рума.
Выходцы из Азербайджана, Грузии, Армении наводнили Малую Азию и способствовали расцвету художественной промышленности и архитектуры.
Отовсюду шел приток людей, привлекаемых спросом на труд; покидая родину из-за политических и экономических осложнений, они в Малой Азии находили привет и ласку: темпы были бешеные, строились города, воздвигались мечети, мосты, медресе и т. д. — нужны были квалифицированные мастеровые.
Как сословие утесняемые, ремесленники играют теперь в жизни города большую роль. Из их среды выходили подлинные мастера, планировавшие строительство, насаждавшие каноны зодчества, руководившие художественными вкусами.
Резьба ювелирная, резьба по металлу, по дереву, вязь арабесок и т. д. — все это дело их рук; благодаря их трудам воздвигались стройные, изящные здания. Поощряемые феодалами, ремесленники создали сельджукское искусство. Они — эти ремесленники-художники, имена которых случайно сохранены иногда на постройках, подняли искусство в эпоху Сельджукидов на высокую ступень.

На стройке у Сельджукидов заняты были не только или не столько местные мастера, сколько иноземные (с Кавказа, из Месопотамии, Дамаска).
Во время султана Ала-эд-дина Кей-Кубада I северная Сирия была центром архитектуры и художественной промышленности. Мастера уходили отсюда в Египет, в Месопотамию и в Малую Азию. На памятниках Сельджукидов в Конье отобразились также следы сирийской школы. Среди архитекторов были и христиане, однако имена затрудняют иногда определение их национальности; так, между тем как К. Хюар признает «Калояни» — сивасского строителя — за грека, для Макса фан Бершама это — армянин, сохранивший память о себе на сооружениях Коньи. Очевидно, значительно было участие и туземных христиан, греков и армян, отчасти живших на территории государства Сельджукидов. На нумизматике — на чеканке монет, кажется, тоже раскрывается участие мастеров, пришлых и туземных. Изящный рисунок серебряной монеты выдает школу багдадскую, — каллиграфическую технику, заимствованную извне, из мусульманской страны; но легенда на медных монетах показывает, как небрежно вырезал иногда мастер священные формулы, чуждые ему как будто внутренне (по содержанию) и внешне (письменами). Переходя от благородного металла к меди, художник превращался в грубого ремесленника. Очевидно, в государственных мастерских, занятых чеканкой монеты, работали и местные христиане.

На маленьких вещицах имена, конечно, отсутствуют, но стиль работы, сравнительное изучение могут навести на место их происхождения. Иногда Ибн-Баттута, пировавший в завие ахи, бросает на ходу замечание о люстрах месопотамских. От мастеров-пришельцев переняли искусство и местные мастера.
Излюбленный фон на архитектурных памятниках был темно-синий; темно-синее поле — «синь тюркская» украшала и зарисовки рукописей.
Сельджукидам знакома была как миниатюра, так и портретная живопись. Когда-то в газете «Ikdam» M. Фуад Кёпрюлю поместил ряд очерков, посвященных искусству турок в Малой Азии. И здесь опять сказалось христианско-мусульманское культурное содружество, характерное для эпохи Сельджукидов Рума. Так, мастер-христианин, «румский художник», Айн-уд-доулэ, писал портрет Джеляль-эд-дина по поручению султанши Кичи-хатун (может быть, Гюрджи-хатун, поклонницы мистического поэта); были еще художники — армянин и турок (шейх Бедр-эд-дин Яваш). На живописи, как утверждал автор, заметно претворенное влияние византийцев.
П. Виттек, отрицающий вообще оригинальность творчества Сельджукидов Рума, замечает, что малоазиатские памятники эпохи Сельджукидов производят впечатление только потому, что памятники искусства Ирана, более совершенные, недоступны или менее доступны для изучения. Здесь, конечно, значительная доля преувеличения, недооценка искусства Сельджукидов; он, может быть, бессознательно повторяет то, что когда-то говорил Ф. Зарре, впоследствии изменивший взгляды. Для Виттека история Сельджукидов Рума — только подсобный материал, объясняющий историю Византии, с одной стороны, и историю Турции — с другой.
Точка зрения П. Виттека-историка пристрастна. Турки поселились на территории Малой Азии задолго до Сельджукидов, и после Сельджукидов Малая Азия находилась (и находится) во власти турок, но только памятники, созданные Сельджукидами, представляют недосягаемый образец.

Самобытные черты сельджукского искусства и туземное воздействие

Несомненно, заслуга Сельджукидов Рума заключается уже в том, что, как только они расправились с внутренними противниками, как только Данишменды-гази, носители религиозно-разбойничьей идеи, были устранены, восторжествовали оседлые турецкие элементы, и Сельджукиды занялись строительством.
Продолжая служить настоятельным практическим нуждам обывателя, удовлетворяемым где-нибудь в деревне кузнецами, в городе — глинобитными строителями, материальная культура сельджуков, расцветавшая благодаря поддержке богатеющих феодалов, в середине XIII в. поднялась неожиданно на невиданную высоту: от грубого кустарничества культура шагнула к утонченной изысканности; культовые и светские здания, художественная промышленность (ковровоткацкая и металлическая), мелкие поделки (изделия ювелирные, резные) и т. д. — все это носит на себе единый отпечаток, характеризующий искусство Сельджукидов.
Художественная промышленность сохраняет на себе следы единого культурного источника — мотивы и окраска одинаково встречаются на молитвенных коврах («седжадэ») и в михрабах в мечетях, потому что одинаково служат религиозным целям.
Однако, окруженные христианским населением, культуру которого они спешно воспринимают, наблюдая жизнь византийских императоров в Константинополе, Сельджукиды нарушили основные требования, налагаемые религией.
Они бесстрашно уклонились и от мусульманского ригоризма, допуская скульптурные изображения живых существ — птиц (орлов) и животных (львов) и на камнях, и на дереве.
Искусство сельджуков охотно воспроизводит фигурные изображения. Здесь Сельджукиды использовали туземные традиции, развившиеся на армянско-месопотамском плоскогорье; но, как показывает Глюк (H. Glück. Eine seldschukische Sphinx im Museum von Konstantinopel. Jahrbuch der asiatischen Kunst. Bd. II, 1925, herausgegeben von G. Biermann. Leipzig, 1925, pp. 123-127), восприятие этих традиций, заимствования туземных малоазиатских мотивов и приемов облегчалось реминисценциями — старой склонностью турок к фигурным изображениям, вынесенной ими из Средней Азии — с родины, давно затронутой культурой Китая и Индии. Так, ожили в Малой Азии старые степные мотивы, которые сближают искусство малоазиатское с кубанскими находками южнорусских степей.
Глюк, пожалуй, не одинок: на этой точке зрения стоит, собственно и Стржиговский, предполагающий, что у турок давно была высокоразвитая материальная культура, которая оказала влияние на создание искусства на Переднем Востоке.
Но, конечно, полусимволические, полуфантастические крылатые звери, изображаемые и на тканях, и на дереве, и на камне, взяты извне — может быть, от Сасанидов, а может быть, от туземного малоазиатского населения — от хеттов или от греков.

Ф. Зарре, изучая памятники сельджукского искусства Малой Азии, созданные, примерно, в течение 50 лет, между 1220-1270 годами, отрицал сперва их оригинальность и полагал, что они обличают единый стиль застройки и выросли на почве греко-римского и византийского искусств, осложненные влиянием, шедшим из Ирана, — фаянсовая мозаика, безусловно, занесена была оттуда мастерами после нашествия монголов на Среднюю Азию.
Впоследствии, однако, Зарре внес поправку и подчеркнул отличия малоазиатского сельджукского искусства от искусства персидского (иранского).
Указывая на многообразие элементов, составляющих это искусство, он приводит слова Г. Глюка, который писал (в 1917 г.): «Потребуется еще много труда, чтобы выделить в этой пышной орнаментике элементы — персидский, хорасанский, сирийский, арабский, армянский, индийский и среднеазиатский. И это тем труднее, что эти элементы сделались неотделимы; проникнутые подлинно турецким духом, они слились в единое целое, и это сообщает творениям индивидуально-сельджукский характер».
Несмотря на обильные заимствования и с Востока, и с Запада, Сельджукиды сумели сохранить на памятниках искусства турецкий «дух», они создали, например, мотив «турецкого треугольника», который из мозаики внутри здания на потолке вышел наружу и обрамляет купол.
Глюк, таким образом, постоянно заостряет внимание на самобытных чертах — элементах сельджукского искусства.
Но западные искусствоведы забывают, во всяком случае преуменьшают значение живых туземных традиций, оплодотворивших искусство сельджукское.
Своеобразные формы этого искусства порождены были туземными традициями, жившими постоянно в Малой Азии. В XIII в. наглядно усиливается общение между Хорезмом и Малой Азией; на архитектурных памятниках (мавзолеях), воздвигнутых в Малой Азии и в Хорезме (в Куня-Ургенче), отражается общий культурный облик — они обнаруживают единство культурных нитей, ведущих в Закавказье.
Влияние старой переднеазиатской культуры было тем сильнее и значительнее, чем отличнее был новый уклад жизни Сельджукидов, переходивших в Малой Азии от кочевничества к оседлости.

Давнишнее мирное сожительство христианства и мусульманства, раскрытое раскопками Н. Я. Марра в Ани, подготовило быстрое безболезненное восприятие туземной культуры пришельцами из Средней Азии. На местных (кавказских) элементах, вызвавших происхождение, технику и формы искусства эпохи Сельджукидов, фиксировал внимание И. А. Орбели (И. Орбели. Проблема сельджукского искусства. III Международный конгресс по иранскому искусству и археологии. М.-Л., 1939, стр. 150-154).
Тип монументальных сооружений, сразу напоминающий памятники Закавказья, говорит ясно о том, откуда часто шли к Сельджукидам мастера и кто они были. Сельджукиды ценили искусство, спокойно приглашали для культового строительства христианских архитекторов и художников.
Малоазиатские здания, сохранившиеся от Сельджукидов, — показатель высокой техники мастеров, может быть, подготовивших и смену из турок, и благородной толерантности или религиозной индифферентности мусульманской власти. А от Сельджукидов эта техника могла перекочевать и в Крым, к татарам, как показывает обследование памятников Старого Крыма.
Памятники искусства, созданные в Малой Азии в эпоху Сельджукидов, носят на себе следы совместного христианско-мусульманского творчества.
На зданиях позднейшей, монгольской эпохи, на Гёк-медресе в Сивасе, отчасти, кажется, и на коврах, заметны еще следы и дальневосточной тематики — мысль, поддержанная искусствоведом А. Габриэлем; между животными есть также изображение дракона.
Впрочем, китайский дракон изображен уже в 1183 г. на Алеппских воротах в Диярбекире, т. е. задолго до нашествия монголов; здесь могла быть и реминисценция: дракон изображался на знамени Сасанидов.
Элементы китайского искусства, как предполагает Г. Глюк, могли быть усвоены турками еще в Средней Азии. Повторяя, пожалуй, мнение Глюка, С. Бессонов также говорит о дальневосточном, китайском влиянии на мавзолеях Малой Азии, занесенном турками, «вышедшими из Китая» (С. Бессонов. Памятники сельджукской архитектуры в Эрзеруме. Известия Общества обследования и изучения Азербайджана, № 5, Баку, 1927, стр. 67).
Теперь дальневосточное — китайское искусство снова объявилось в Малой Азии, но занесли его, может быть, и не непосредственно монголы, это совершилось благодаря оживленным торговым сношениям, которые, может быть, увеличились после ослабления Сельджукидов, когда единая обширная монгольская империя создала благоприятные условия для общения между народами, — культурного и торгового.
Направление культурной жизни Сельджукидов Малой Азии исходило не из национальных или религиозных различений; достоинство человека, его значимость измерялись трудом, качеством его работы. А это поднимало в государстве удельный вес профессий, ремесленных организаций, вело к дифференциации классовой.
Так, Сельджукиды, ценя искусство, сумели сконцентрировать у себя действенные силы человека и поддержали в Малой Азии величие мусульманской культуры.
Общественные здания — мечети, караван-сараи, медресе и т. д., воздвигнутые от избытка средств, пережили века, поддерживая славу сельджукского искусства, а память о домах феодалов, имена которых когда-то гремели, исчезла; очевидно, к жилью — к наружному виду собственного дома, недавний кочевник был равнодушен, и выбирал для стройки материал непрочный, — это были глинобитные дома, рассыпавшиеся вскоре после смерти хозяина; уцелели только обломки дворца («кёшк») султана Ала-эд-дина Кей-Кубада I, долго наводившие таинственный ужас.