Византийские ткани
Совершенно особое, поистине блестящее положение в деле хранения и развития римско-эллинских традиций заняла по отношению к средневековой Европе Византийская империя.
Античный мир почти не оставил нам вещественных памятников своего ткацкого искусства. Наоборот, подлинные византийские ткани мы в изобилии встретим в самых разнообразных музеях и хранилищах современного цивилизованного мира.
Богатство Византии опиралось на замечательно благоприятное географическое положение города, стоявшего на перекрестке торговых путей. Через Византию проходили товары из Азии, Африки, Италии, Испании, Германии, России; через Сирию и через Красное море Византия связывалась с Персией, Цейлоном, Китаем; на север открывались торговые пути на Русь и в Скандинавию. По всему бассейну Средиземного моря византийские купцы пользовались несомненно первенством, которого в те времена никто не пытался у них оспаривать.
Из константинопольских мастерских выходили все предметы роскоши средневековья. Владетельные феодалы Европы получали из Византии ювелирные изделия, резьбу по слоновой кости, прекрасные манускрипты, разнообразные предметы культа, осыпанные камнями и жемчугом, сверкавшие переливами разноцветной эмали. Но несомненно главное место в производстве всех этих предметов роскоши занимала выделка шелковых и шерстяных материй, золотой парчи, ковров, вышивок, полотен, порою таких тонких, что, по описанию современника, их можно было целиком продергивать через полость тростника.
Византийские ткани находили себе самое разнообразное применение в условиях того роскошного быта, которым окружали себя в течение более чем тысячелетнего существования Византийской империи ее двор и знать. Выработка, окраска, расцветка и, наконец, самое украшение тканей составляли предмет внимания и интереса господствовавших классов; недаром мы встречаем тщательно выполненные изображения узорных тканей в византийской скульптуре, фресках и мозаике. Увлекаясь узорными тканями, византийское общество только шло по пути, намеченному уже в эпоху последних римских цезарей. С присоединением к Риму завоеванных на Востоке областей в римское общество проникли моды и обычаи азиатских народов, и место гладких льняных и шерстяных тканей заступили тяжелые одежды из шелка с ткаными и вышитыми узорами.
Часть вырабатываемых тканей шла на внутренний рынок, часть — на экспорт. О византийских тканях нередко упоминается в средневековых французских поэмах, с указанием места их происхождения и различных пунктов, где процветало их производство. В наших былинах имеются подобные же указания: «Княгине поднес камку белохрущатую, не дорога камочка, узор хитер: хитрости Царя Града, мудрости Иерусалима».
В развитии искусства украшения тканей Византии играла видную роль античная традиция, являвшаяся в эпоху эллинизма законченным и достаточно устоявшимся синтезом элементов восточной и западной культуры. Но на эллинистическую основу наслаиваются в Византийской империи и элементы нового, восточного влияния Персии эпохи Сасанидов и культуры арабов. Наличность этого вторичного, восточного влияния, как увидим ниже, вытекала из целого ряда причин, важнейшей из которых было то, что до половины VI века Византия работала свои ткани еще исключительно на восточном шелке, получая его из Персии.
Сасанидская Персия уже с IV века имела свое собственное шелководство, но большая часть шелка-сырца доставлялась из Китая в оазисы Согдианы (Самарканд и Бухару). Персы крепко держали в руках всю торговлю шелком, и во время их частых войн с Византией снабжение сырьем византийских мастерских обычно прерывалось. Необходимость иметь собственную сырьевую базу, ощущавшаяся давно, получила свое разрешение при Юстиниане, который в своих начинаниях был поддержан церковью, одним из наиболее крупных и влиятельных потребителей роскошных тканей. По всей вероятности не лишены основания известные рассказы о двух монахах-миссионерах, доставивших в 552-554 годах в Византию грену шелковичных червей. (Более подробно об этом см.: Heyd. «Histoire du commerce du Levant», t. I. Leipzig 1885. Ш. Диль. «Юстиниан и византийская цивилизация VI века». СПБ. 1908, стр. 547-548).
Выработка тканей производилась ремесленным способом, причем группы ремесленников объединялись, как это было и в Риме, в особые корпорации, ставшие в руках правительства орудием подчинения производства строгой регламентации. Сведения о ткачах и других ремесленниках сохранились в так называемой «Книге Эпарха (константинопольского градоначальника) X века. Ремесло от торговли строго не отделялось, но под страхом наказания плетьми и конфискации имущества запрещалось заниматься двумя различными ремеслами или торговать одновременно разными товарами, например, благовониями и разной мелочью. Торговцы шелковым платьем не имели права продавать какие-либо другие одеяния, кроме шелковых. Ремесленникам запрещалось обучать своему ремеслу лиц, не входящих в их корпорацию, а чтобы вступить в корпорацию торговцев шелковым платьем требовалось поручительство со стороны пяти членов этой корпорации в том, что поступающий хорошо знаком с делом. Ткачи не пользовались правом продавать свои изделия в мастерских или на улице, а должны были в рыночный день разносить товар на спине. Провинциальным купцам запрещалось жить в Константинополе дольше трех месяцев: в течение этого срока они обязаны были распродать свой товар под страхом конфискации, наказания плетьми и высылки из страны. Члены корпорации продавцов драгоценной шелковой парадной одежды должны были наблюдать, чтобы этот дорогой товар продавался только лицам, имевшим право его носить, и чтобы он не мог попасть в руки иностранцев. Запрещалось ткать материи неустановленных образцов и цветов. При этом чрезвычайно характерно определенное предписание ткачам подражать в производстве персидским пестрым материям. Экспортные ткани должны были иметь клеймо эпарха, разрешающее их вывоз за границу.
Эта строжайшая регламентация производства и сбыта тканей имела своей целью не только защиту отечественного производства от иностранной конкуренции, но и, главным образом, установление императорской монополии на целый ряд тканей, как, например, на пурпурную ткань (* см. сноску ниже).
* Наиболее распространенными оттенками пурпура были темно-красный, фиолетовый и синий. В то время как константинопольские мастера предпочитали темно-красный и темно-фиолетовый тона, Александрия употребляла вишневый фон с белым, красным, зеленым, желтым, коричневым, голубым и синим узором.
Помимо пурпура, в государственных мастерских (так называемых гинекеях), основанных на эксплуатации женского труда, производились и другие особенно роскошные ткани, отличавшиеся крупными размерами раппортов своих рисунков (0,32 × 0,95 м. ) и шириною, доходившею до 2,60 и 3,12 метра. Эти ткани носили особые наименования, как amita, dimita, trimita, богатейшие heximita, красные — diarrhodon, зеленые — diapistus, дорогие exarentasnata с рисунками в кругах и др.
На ткани, выходившей из гинекея, часто имелось затканное на фоне имя императора, в правление которого она была исполнена, или же на заработанном крае — имя премикария, который стоял во главе управления мастерской. Государственные мастерские шелковых тканей существовали не в одном Константинополе, — они имелись в Фессалии, Фивах, Коринфе, Антиохии, а до арабских завоеваний — в Дамаске, Александрии, Антинойе, Тире, Бейруте, Цезарее, Тарсе и других местах.
По типу и технологическим признакам византийские ткани были крайне разнообразны, начиная от очень плотных, сработанных из толстого крученого шелка, и кончая очень тонкими.
Украшение тканей производилось как путем набойки и вышивания, так и в особенности ткачеством, составлявшим большую гордость Византии. Описывая ткани храма св. Софии в Константинополе, Павел Молчальник указывает, что все это «не произведено с помощью иглы, проводимой сквозь ткань трудолюбивой рукой, но челноком, меняющим время от времени цвет и толщину нитей», которые доставлял «варварский муравей» (как называли тогда шелковичного червя).
Что же касается вышивок, то древнейшие их образцы восходят к III веку нашей эры, причем до XI века вышивка обычно производилась «волоченым золотом», т. е. тонкой металлической проволокой, которая только местами пришивалась к ткани. После XI века волоченое золото начинает заменяться золотом пряденым, в котором, вместо проволоки из металла, идет льняная нить, обвитая тонкой металлической полоской. Производством таких золотых нитей особенно славился остров Кипр, который с 1192 по 1489 год принадлежал латинским рыцарям-лузиньянам, а затем перешел к Венецианской республике (* см. сноску ниже). Эти нити, появившиеся впервые в XI веке на византийских тканях, как на ткани с грифами в Сансе (см. рис. 17), были дешевле и гибче, чем употреблявшееся ранее волоченое золото, так что к XV веку они почти совершенно вытеснили последнее с ткацких станков. Волоченое золото сохранилось только на очень богатых вышивках, имевших исключительное значение.
Производство тканей в Византии, существуя в условиях деспотического централизованного феодализма с системой развитых монополий и строжайшей регламентацией ремесла, было лишено возможности значительного технического прогресса. За все время существования Византийской империи техника производства тканей приблизительно оставалась на одном уровне, обнаружив лишь некоторый упадок к концу средневековья, когда вместе с упадком роли и значения Византии первенство по производству тканей перешло к Италии. Отчасти этот консерватизм можно отметить и в области стиля тканей, их рисунка, хотя здесь перед нами все же выступает определенная эволюция, в зависимости от общих изменений в социально-экономической жизни Византии.
* Знаменитое «aurum filatum cyprense» — «золотые кипрские нити», или «кипрское золото», делалось из льняных нитей, обвитых тонкими полосками животной перепонки или кишки, наружная сторона которой была покрыта тончайшим листовым золотом или золотою битью.
Как уже было сказано, до нашего времени дошло немало византийских тканей и вышивок, дающих возможность проследить более или менее отчетливо главнейшие этапы развития этой интересной отрасли византийского искусства. Часть из них была вывезена крестоносцами после взятия Константинополя; другая — сохранилась в ризницах храмов и монастырей Европы, бывших наряду с феодалами потребителями наиболее дорогих и художественных тканей Византии. Наилучшие памятники находятся в Равенне и в Риме, во Франции — в сокровищнице одного старинного монастыря города Санса и в Арле; в Германии такими же музеями тканей являются Аахенская капелла, церкви Урсулы и Гуниберта в Кельне и храмы в Гильдесгейме и Ратисбоне. В СССР византийские ткани имеются главным образом в Московском историческом музее, Оружейной палате и Эрмитаже.
В развитии византийского искусства принято выделять три главные определяющие момента, три «расцвета»: V-VI, IX-XI и XIV-XVI века. Каждый из этих моментов органически связан и с главными моментами социально-экономической истории Византии, удельным весом, какой получали в ней торговля и земельная собственность, экономические связи с Западом и Востоком. Приблизительно по этим же трем моментам мы можем проследить и историю украшения византийских тканей.
Непосредственными предшественниками и прототипами византийских тканей являются так называемые ранние греческие и восточные вышивки и ткани. Многочисленные остатки их были найдены в Египте, в коптских погребениях. Вышивки эти отличаются многокрасочностью и напоминают церковную мозаику или византийские выемчатые эмали.
Византия IV-VI веков является в известной мере как бы продолжением и приспособлением античной культуры к новым условиям. Завоевания VI века на развалинах прежней Римской империи создают новую гигантскую империю, со столицей в Константинополе, объединяющую все страны побережья Средиземного моря. Наряду с развивающимся феодализмом огромную роль играет византийская «мировая» торговля. Античная традиция искусства восточных римских провинций настолько сильна в эту эпоху, что некоторые историки считают искусство Византии этого периода последним этапом античного искусства (Ф. И. Шмидт. «Византийское искусство», статья в БСЭ). Эта точка зрения, правда, нами принята быть не может.
Искусство украшения тканей этой эпохи обслуживает преимущественно столичную аристократию и двор. В нем выражаются стремления к крайней пышности, и оно носит ярко выраженный светский характер. В нем еще живучи традиции развитого реалистического и «живописного» стиля позднеримского искусства, с его динамикой, свободной композицией и господством цветового пятна.
Образцы восточного искусства самостоятельно переделываются в эллинистическом духе или включаются как отдельные элементы в самостоятельную композицию.
Чрезвычайно характерным, а вместе с тем и высокохудожественным образцом тканей первого периода является ткань (V-VI века) из Аахенской капеллы, хранящаяся в музее Клюни в Париже. Ткань эта — того знаменитого пурпурного цвета, который в 424 году византийский император Феодосий запретил носить своим подданным и который спустя много лет, уже при Юстине, было вновь разрешено носить одним женщинам. На этой ткани круги достигают 0,66 метра в диаметре. В кругах изображена квадрига, возница которой едва сдерживает лошадей, готовых ринуться на арену цирка. К вознице приближаются справа и слева два мальчика в туниках и хламидах, держа в одной руке венок, в другой — бич. Перед колесницей другие мальчики сыплют из мешков монеты на постамент. Эта композиция является типичным символом щедрости на восточно-римских консульских диптихах (* см. сноску ниже), с которых художник, очевидно, и взял мотив для ткани (см. рис. 14).
* Диптих — две створки переплета из слоновой кости, соединенные между собой. Внутрь их вкладывался императорский указ о назначении консулом. Древнейший диптих Василия с изображением квадриги относится к 480 г. нашей эры. С 541 года, с уничтожением консулата, диптихи более не встречаются.
Рисунок взят, таким образом, из жизни византийского двора и высшей знати. Но наряду с этим мы видим в нем и следы восточного влияния. Сцены заключены в круги, борта которых украшены растительным узором и соединены орнаментальными розетками. Между кругами — парные изображения каменных баранов с узорными таврами, как на Сасанидских композициях. Рисунок на ткани темно-желтого цвета (ранее бывший красным) выткан по темно-синему пурпурному фону (подобный же образец, но менее древний, имеется в музее Виктории и Альберта в Лондоне).
Вторым замечательным памятником той же эпохи первого расцвета следует признать великолепную пурпуровую шелковую ткань с медальонами в 0,30 метра диаметром, хранящуюся в Латеранском музее в Риме. В ее медальонах чередуются изображения рождества христова и благовещения. Эти религиозные сюжеты трактуются еще свободно, с определенным уклоном к реализму и передаче движения. В медальоне с благовещением Мария изображена сидящей на высоком стуле с табуреткой под ногами, между двух ивовых корзин. Она прядет шерсть, которую берет из одной корзины и отбрасывает в другую. Перед ней стоит ангел в длинной тунике, с тороками в волосах. Фигуры имеют расширенные глаза и чуть намеченный рот. Как по стилю рисунка в целом, так и по деталям мебели и костюмов, эта ткань может считаться образцовой; она относится к VI веку (см. рис. 15). Необыкновенно богатая, многоцветная гамма заставляет считать ее произведением александрийских мастерских, специализировавшихся на изготовлении тканей для нужд культа (* см. сноску ниже).
* Взятие Константинополя сначала крестоносцами, потом турками привело к уничтожению целого ряда интересных тканей, между прочим, и тканей VI века. С только что описанной нами тканью Латеранского музея было бы, например, интересно сопоставить пелену, которая, по словам Павла Молчальника, покрывала престол храма св. Софии. В центре этой ткани был изображен Христос, облаченный в пурпуровый хитон и золотой плащ, отливавший множеством цветов. В правой руке он держал Евангелие, левая была простерта вперед. Подле него стояли апостолы Петр и Павел в белой одежде, держащие: один — священную книгу, другой — крест на золотом древке. Все три фигуры помещались под золотым куполом. Кругом — в виде бордюра — шли чудеса Христовы. Тут же художник изобразил посещение императором и его супругой больниц и храмов.
Рассмотренные ткани имеют лицевые изображения, но, как показывают мозаики VI века, в употреблении были и ткани с менее сложным рисунком: в Равенне, в базилике Аполлинария Нового, построенной для ариан в 500 году, на левой стене храма изображен дворец Теодориха. Между колоннами дворцового портика на кольцах висят тяжелые декоративные ткани с крупными пятнами узора в виде как бы отдельных, друг с другом не связанных звезд. На одеждах царей Соломона и Давида в куполе собора св. Марка в Венеции дан растительный орнамент в круговых и прямоугольных обрамлениях (см. рис. 16).
Вслед за блестящим политическим и культурным расцветом V-VI веков Византии приходится пережить тяжелый период ожесточенной борьбы с арабами и славянами. Одна за другой отпадают южные и западные провинции, и Византия, ограниченная территориально, из мировой империи превращается в «национальное» государство. Внутри империи — это как раз эпоха иконоборства, неудачная попытка византийского правительства ликвидировать иконопись как важное идеологическое орудие в руках все усиливающейся церкви, являющейся одним из крупнейших феодалов. Внешняя и внутренняя борьба отодвигают искусство на второй план, но, тем не менее, от VII-VIII веков мы имеем ткани чрезвычайно художественной выделки. Стиль их рисунка носит на себе следы как бы переходной эпохи. Тут еще чувствуется традиция бытовых сюжетов предыдущего периода, и рядом с ней несомненно влияние восточных образцов, которое развернется еще шире в IX- X веках. Некоторые старые сюжеты перерабатываются теперь в персидском вкусе (* см. сноску ниже).
* Сильнейшее использование восточных образцов может быть объяснено также и наплывом в пределы Византии ткачей по шелку — беглецов из завоеванной арабами Сасанидской Персии и византийских областей; эти беженцы принесли с собою и все известные им навыки и вырабатывавшиеся ранее образцы.
Например, в Брюссельском музее «В память пятидесятилетия» хранится шелковая полоса пурпурного цвета с тремя соприкасающимися кругами, в которых изображена запряженная четверкой колесница, тот же сюжет, что и на вышерассмотренной нами ткани из музея Клюни. Но здесь гораздо сильнее сказывается персидское влияние. Над головой возницы — солнечное сияние (нимб), как на изображениях Митры (Митра — бог солнца и света у персов), маленькие фигурки в персидских коронах, помещенные в промежутках между кругами, это, по мнению Герцфельда («Jahrbuch der preuss. Kunstsammlungen». 1920, стр. 105; см. статью Herzfeld’a), — изображения бога луны. Только гении с венками в руках над головой возницы даны еще в эллинистической трактовке. Эта брюссельская ткань, по-видимому, вышла из александрийских мастерских и относится к VII веку (см. рис. 12).
Еще сильнее сказывается восточное влияние в тканях с изображением грифонов. В соборной ризнице города Санса во Франции хранится ткань, называемая саваном св. Севиарда (ум. в 680 г. ) Временем изготовления этой ткани можно считать первую половину VII века.
На ней в круглых соприкасающихся медальонах, окаймленных бордюром из Сасанидских пальметок, с шариками по краям, помещены большие крылатые грифоны. Лапы и хвосты грифонов густого пурпурного цвета, затканы золотом, как и звезды, украшающие их бедра, и розетки между медальонами (см. рис. 17). Не менее изящны ткани с грифонами, хранящиеся в Берлинском художественно-промышленном музее. Художник Прохоров в своем издании «Материалы по истории русских одежд и обстановки жизни народной» дает рисунки подобных тканей, восстановленные им по полуистлевшим остаткам, найденным в киевском, черниговском и владимирском кладах. Несколько лет назад и в наш Государственный исторический музей поступила великолепная ткань с грифонами (* см. сноску ниже) (см. рис. 13 и 19).
* Ткань Исторического музея сработана в византийских мастерских и исполнена в два тона из толстого крученого шелка. Узор светло-желтого (соломенного) цвета на фиолетовом (пурпурном) фоне. В его четырех соприкасающихся кругах (0,69 метра диаметром) помещены крылатые грифоны. Их поднятые хвосты богато орнаментованы, а передние лапы с большими когтями вытянуты вперед. Промежутки между кругами заполнены растительным орнаментом, в завитках которого находятся разные животные. Ширина этой замечательной ткани 1,41 метра. Очевидно, она долгое время служила напрестольной пеленой, так как местами сильно вытерта. В Исторический музей она попала в 1923 г. из коллекций новгородского археолога Передольского, который приобрел ее в одном из новгородских храмов, вероятно, в Юрьевском монастыре.
Из византийских тканей VIII века, с рисунками из животного мира, созданных под влиянием Сасанидских образцов, следует упомянуть о ткани с удлиненными восьмиугольниками из одного немецкого собрания. На ней изображены парные утки, повернутые головами друг к другу. Если, однакоже, вспомнить подобный же сюжет на ткани Сасанидского происхождения, хранящейся в библиотеке города Вольфенбюттеля (см. рис. 45), то в византийском повторении его заметно преобладание орнаментики, которая засушила сочные формы уток, заимствованных с таг-и-бостанских барельефов (см. рис. 18).
Экономические и политические затруднения Византии VII-VIII веков были вместе с тем и процессом сложения византийского деспотического централизованно-бюрократического феодализма. Они закончились новым блестящим расцветом IX-XI веков. Искусство получает чрезвычайно благоприятные условия для своего развития. Растет богатство Византии, расширяются и крепнут ее торговые связи. Вместе с тем создаются новые очаги искусства и культуры в пышных дворцах феодальных владельцев, но и торговцы и феодалы-землевладельцы в одинаковой мере усваивают теперь восточное влияние в искусстве. Торговый класс заинтересован в подражании восточным образцам, видя в этом удобное средство борьбы с восточной конкуренцией на внешнем рынке. Восточное же влияние усваивается искусством феодальных дворцов, которые отказываются теперь от сюжетов из св. писания для своих тканей, чтобы украсить последние эффектной восточно-феодальной символикой, рисунками с изображением слонов, львов, быков, орлов, фантастических грифов и крылатых коней — всеми такими мотивами феодального искусства, которые символизируют силу и могущество. Сюжеты из св. писания, трактующиеся теперь исключительно церковью, также пускаются в ход для идеологического воздействия на массы, но культивируются, по-видимому, не столько в производстве тканей, сколько в станковой иконописи, фресках и миниатюре. В религиозном искусстве господствует теперь нравоучительная дидактика и проповедь аскетизма, весьма мало пригодные для светского искусства феодалов.
Из тканей IX века, воспроизводящих Сасанидские мотивы, следует прежде всего отметить исключительно богатую по своей красочной гамме ткань в три основы, как раз именно с изображением слонов в кругах. По пурпуровому фону узор был исполнен белым, желтым, сапфирово-голубым и изумрудно-зеленым цветами. Широкие бордюры кругов украшены Сасанидскими пальметками. Внутри — богато украшенные фигуры слонов, стоящие перед орнаментальным деревом. В смежных кругах они повернуты головой друг к другу. Вся композиция рисунка внутренно закончена и гармонична как по своим линиям, так и по краскам (см. рис. 20). В эту роскошную ткань был облачен труп Карла Великого, и Лессинг относит ее изготовление к 814 или к 1000 году. Правда, на уцелевшем заработанном крае этой ткани есть надпись: «При Михаиле, главном постельничем и казначее, в правление Дзевксиппом Петра» (* см. сноску ниже) — но так как нельзя установить время жизни и деятельности этих лиц, то и имена их решительно ничего не дают для датировки. Только по анализу терминологии надписи Ш. Диль относит эту замечательную ткань ко второй половине IX века (** см. сноску ниже).
* επι μ(ι) χ (αήλ) πρι (μι) ϰ (ηρίου) ϰοιτ (ώνος) χαί εύδιϰού
πέτρου άρχοντο(ς) Ζευζήου ίνδ (ιχτιώνος)…
** Под Дзевксиппом следует подразумевать императорские гинекеи в Дзевксиппе (одно из константинопольских предместий). Ш. Диль относит ткань к IX веку, так как в эту пору впервые появляется в византийском официальном языке титул εύδιϰόζ — заведующий частной императорской казной. Charles Diehl. «Manuel d’art byzantin». Paris 1910, стр. 605-606; его же, «Compte rendu du Congrès International d’archeologie classique». Cairo 1909, стр. 267; cp. Ο. M. Dalton. «Byzantine art and archeology». Oxford 1911, стр. 594-595.
Размеры ее 1,62 × 1,36 метра. Кромок не сохранилось, и средняя ось лежит между двумя кругами, из которых каждый диаметром 0,78 метра; если в ширину ткани было только два круга, полотнище имело 0,78 × 2 = 1,56 метра. Так как ткань эта, как и все византийские ткани, ручной работы, то в кругах ее имеется ассиметрия: верхний круг 0,82 метра высоты, а нижний — 0,675 метра. Благодаря вытянутому рисунку, средняя розетка, которая должна быть круглой, в вышину имеет 0,23 метра, а в ширину — 0,27 метра.
Кроме этой ткани со слонами, несомненной переработкой Сасанидских образцов следует признать и дошедшие до нашего времени ткани со львами и орлами. Идущие львы вытканы на штучной ткани пурпурно-фиолетового цвета, найденной в Зигбурге, в гробнице св. Аннота. Львы идут по три в ряд и вытканы из шелка натурального светло-кремового цвета. Сильная стилизация фигур удачно подчеркивает их мощь и силу. Два первых льва повернуты головами в середину, третий обращен к кромке. Туловища зверей изображены в профиль, а головы в фас. У ног и на спине — ветви с листьями. Направление прядей волос на гриве, лапы, мускулы на мордах затканы пурпурным шелком. Между львами, обращенными друг к другу, находится надпись в две строчки, указывающая время изготовления ткани:
επί ρωμανού καί χριστοφώρον
τών φιλοχρίστων δεσπότων.
т. е. «в правление Романа и Христофора, христолюбивых государей». Роман был коронован в 920 году, а его сын Христофор был назначен соправителем в 921 году и умер в 930 году. Следовательно, время изготовления зигбургской ткани — между 921 и 931 годами. Очевидно, эта ткань предназначалась для парадного балдахина или кресла, причем куски ее сшивались, и тогда получались вертикальные колонны идущих львов, напоминающие фризы из блестящих кафелей дворцов Вавилона или Персеполя (см. рис. 22) (* см. сноску ниже).
* Что касается ширины ткани, то она неизвестна, так как кромок у полотнища не сохранилось, а в длину она имеет 2,30 метра. На узких концах ее вытканы кромки с двойным рядом бус. По этим кромкам ткань, очевидно, разрезалась. В Берлинском музее имеется кусок такой двойной неразрезанной кромки. На зигбургской же ткани с каждой стороны на кромках осталось по одному ряду бус и видны концы разрезанных нитей. Львы на ткани все разного размера: средний длиною 0,755, левый — 0,675, а правый — 0,750 метра.
Аналогичный, но менее сохранившийся образец ткани со львами был найден в раке св. Хериберта в одной из церквей города Дейтца в Нижнерейнской провинции. Он исполнен на 50-70 лет позднее зигбургской ткани. Сохраняя размеры и тип львов, он отличается от предыдущего образца еще большей схематизацией форм при более грубой и угловатой их обработке (* см. сноску ниже).
* Львы на этой ткани — 0,45 метра высоты и 0,75 метра длины. Надпись на ткани гласит:
έπί χωνστα(τίν)ον ϰαί βασιλείου
τών φιλοχρίστων δεσπότων.
т. е., что время ее изготовления — царствование Константина и Василия. Правление Василия II и Константина VII относится к 976-1025 годам. Вероятно, ткани с подобными узорами были и в Киевской Руси, имевшей в то время тесную связь с Византией. Куски рассматриваемой, сильно обветшавшей ткани, в 1897 году были разделены между музеями Дюссельдорфа, Берлина и Креффельда. См. Julius Lessing. «Die Gewebsammlung des Kgl. Kunstgewerbemuseum zu Berlin». Leipzig 1900. Bd. III.
На некоторых тканях IX-X веков воспроизведены стилизованные орлы. Эти орлы отчасти являются наследием римской эпохи, с ее орлами на знаменах. Но вся трактовка орлов — в Сасанидском духе. Из тканей того типа остановимся на двух, между прочим уже много раз подвергавшихся внимательному изучению. Первые исследователи относили их к выдающимся произведениям Сасанидского искусства, мотивируя тем, что до VI века Византия не имела собственного шелководства, и забывала о ввозном сырье. Позднее Лессинг и Мижон доказали происхождение этих тканей из императорских византийских мастерских. На одной из них — желтые орлы 0,70 метра вышины, держащие в клюве зеленое кольцо с такой же подвеской. Вокруг каждого орла четыре большие розетки. Это — так называемый саван св. Германа из церкви Сент-Эзеб д’Оксерр (Saint Eusèbe d’Auxerre) (* см. сноску ниже).
* Предание гласит, что, когда св. Герман умер в Равенне в 448 году, императрица Галла Плацидия украсила этой тканью тело покойного. При перенесении из Равенны в Оксерр останков святого эта великолепная ткань сохранилась.
Ткань подобного же рисунка, но другой расцветки, сохранилась в соборной ризнице города Бриксена (риза, принадлежавшая бриксенскому епископу Гартману (1140- 1164 годы)). На ней орлы не желтого, а черного цвета, с желтыми когтями и кольцом, которое орел держит в клюве (см. рис. 21). В этих двух одинаковых по рисунку, но разных по расцветке образцах мы видим остатки знаменитых византийских пурпурных императорских тканей, о которых так часто упоминается в византийских подлинниках, как «Blattyn byzantea cum rosis et aquiles».
Еще одним образцом таких тканей, хранящимся в соборе города Меца, является мантия-риза. Она из толстого красного шелка, затканного в рисунок частыми золотыми нитями, сильно выступающими над фоном, что придает ей особенно богатый вид. Композицию составляют расположенные по радиусам четыре больших орла с распростертыми крыльями, на которых изображены в круглых прорезных медальонах грифоны и орнаменты со змеями. Промежутки фона покрыты тонкими переплетениями орнамента с небольшими серповидными клеймами (* см. сноску ниже), контуры рисунка сделаны золотой, красной и голубой нитями (см. рис. 23).
* Риза эта, по преданию, сделана из мантии Карла Великого для церемониймейстера собора, надевавшего ее во время процессий в честь св. Марка. Все украшения на ней расположены так, как будто бы ткань специально предназначалась для мантии, ниспадавшей с плеч прямыми складками.
Хотя наличность Сасанидского влияния тут очевидна, но все расположение украшений на ткани полукругом свидетельствует о ее предназначении для одежды, которой в Персии не носили, а носили только при византийском дворе. Это до некоторой степени самостоятельная переработка персидского образца. В ткани Меца мы имеем одну из самых интересных византийских тканей как по компоновке украшений, так и по благородству и величественной манере исполнения.
Ткани с фантастическими животными, в обрамлении изящно переплетающихся растительных мотивов, были особенно распространены в Византии X-XI веков (см. рис. 25). Но для вывоза в другие страны, как, например, в Россию, их выделывали и позже. Мы упоминали об остатках тканей, найденных в киевском, черниговском и владимирском кладах, а также в гробнице Андрея Боголюбского (* см. сноску ниже). На них мы также встречаем животных, хотя по времени производства ткани эти следует отнести к XII веку (см. рис. 24).
* Эти ткани, хранившиеся во владимирском Успенском соборе, сделаны из толстого крученого шелка и являются частью великокняжеской одежды. Рисунок одной из них представляет двух грифов в круге, стоящих на задних лапах спинами друг к другу, с поднятыми крыльями и обращенными назад головами. Борта кругов заполнены узором, в завитках которого сидят птички. В точках касания кругов — узорчатые розетки. Пространство между кругами заполнено парными львами, обращенными спиной друг к другу. На другой шелковой, затканной золотыми нитями ткани, из той же гробницы, изображены чередующиеся парные группы львов и птиц небольшого размера. Львы с поднятыми головами стоят друг против друга. Между головами их две небольшие птички, обращенные друг к другу спиной. Птички и головы львов затканы тонкими золотыми нитями. Львов разделяет священное древо жизни, имеющее форму пальмы. Контуры львов, птиц и пальм темно-зеленого цвета. Как и когда попали во Владимиро-Суздальское княжество эти прекрасные византийские ткани XII века, нам неизвестно, но несомненно, что ткани с подобными рисунками были чрезвычайно распространены. Кроме владимирских, известен аналогичный образец ткани в ризнице Латеранского собора в Риме. На нем изображены два повернутые друг к другу льва, сильно стилизованные, более грубого и неумелого рисунка. Очевидно, что к XII веку в византийских тканях уже появляется огрубение форм. И эти огрубевшие и окаменевшие формы животных стали первоисточником, которым впоследствии руководились и вдохновлялись германские мастерские Ратисбона, создавая произведения местной промышленности. Laner XVI. «Trésor du Sancta Sanctorum á Saint-Jean-de-Latran à Rome, Mémoires et Monuments Piot». Leroux. Paris 1902.
Если мотивы охоты — обычного увеселения феодальной эпохи — отчасти встречались и на тканях первого периода, то теперь, в X-XI веках, в эпоху расцвета византийского феодализма и его общения с восточным, эти охотничьи мотивы трактуются еще богаче и эффектнее. На одной из тканей, по-видимому X века, хранящейся в Музее христианских древностей в Ватикане, в кругах, диаметром 0,32 метра, связанных между собой розетками, изображены следующие сцены: в верхней половине круга, по обеим сторонам стоящей посредине пальмы, симметрично расположены два охотника, прокалывающие копьями львов. В нижней половине изображена сцена аналогичного содержания: два других охотника, стоя спинами друг к другу, убивают пантер. Все четыре фигуры одеты в туники с такими же вышивками, какие обыкновенно встречаются на коптских тканях. В промежутках изображены зайцы, охотничьи собаки и т. п. Бордюр, обрамляющий сцену, очень напоминает бордюр аахенской ткани со слонами, но пальметки на нем более упрощенного вида (см. рис. 28).
Между прочим, еще от VIII века мы имеем ткани с изображением человека, побеждающего львов. Одна из таких тканей хранится в ризнице собора Санса, другая, ранее принадлежавшая аббатству Вальбург, находится в Эйхштадте. Первая из них, длиною 1,60 метра, так называемый саван св. Виктора (принесенная в Санс в 750 году вместе с останками этого святого), представляет такую же плотную, роскошную ткань, как и аахенская ткань со слонами. Эйхштадтская ткань является ее повторением. На той и на другой в медальонах эллиптической формы изображен человек с длинными волосами, одетый в короткую тунику с шитой в клетку грудью. Обеими руками он отталкивает двух львов, поднявшихся на задние лапы, в то время как пара других терзает его ноги. Рисунок исполнен голубым, желтым и белым тонами по светло-песочному фону. Фигура со львами VIII века — это точное повторение Сасанидского сюжета, заимствованного из Вавилона, — борьба со львами Гильгамеша. Сасанидское влияние особенно сильно заметно на первой ткани и в постановке фигуры и в чисто восточных пальметках, расположенных между овалами (см. рис. 26). На эйхштадтской ткани эти персидские детали заменены чисто византийскими.
Несмотря на определенно выраженный сюжет, католическая церковь пытается трактовать его как иллюстрацию к св. писанию. Целый ряд ученых Западной Европы видят в Гильгамеше пророка Даниила во рву львином (см. рис. 27) (* см. сноску ниже).
* «Il est possible, — говорит G. Migeon в своем труде «Les arts du tissu (стр. 24), — que ce soit lá une representation de Daniel dans la fosse aux lions — symbole familier de la primitive église, quand dans la profondeur des catacombes elle s’appuyait sur le dieu «qui musèle la gueule des lions». (Linas. «Son rapport, II». Montaiglon. «Trésor de Sens». Chartraire. «Inventaire de Sens»).
Подобные сюжеты мы встречаем затем и на тканях X века. В музее Клюни в Париже имеется маленький кусочек пурпура с белым бордюром из цветов. На нем изображен воин в панцире, попирающий ногами льва. На одной ткани из старинной коллекции каноника Бока (Воск) (Bock (Chanoine). «Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters». Bonn 1871), разделенной между Кенсингтонским музеем в Лондоне, музеем Торговой палаты в Лионе и музеем Клюни в Париже, можно видеть изображение человека, раздирающего пасть льву. Он, как и Гильгамеш, одет в короткую тунику с зеленой перевязью через плечо, голые ноги обуты в сандалии. Тело его светло-желтого цвета, а туловище льва — оранжевое (* см. сноску ниже). При несомненной наличности восточного влияния, этот сюжет в X-XI веках трактуется уже более самостоятельно, более близко к трактовке подобных же сюжетов в живописи римских катакомб (** см. сноску ниже).
* Аналогичные образцы находятся еще в ризнице французской церкви Де-Куар (de Coire) и в музее Нюрнберга; только на них сюжеты борьбы со львом чередуются с орнаментом из цветущих ветвей на белом фоне. (Molinier. «Trésor de Coire», XXII).
** Cachier et Martin. «Mélanges d’archéologie». 4 vol. Morel. Paris 1847-1856. Julius Lessing. «Die Gewebsammlung des Kngl. Kunstgewerbemuseum zu Berlin». 1900.
Последним этапом в развитии византийских тканей являются XIV-XVI века. Несмотря на отдельные высокие достижения, это в основном уже упадочническое искусство. Восстановленное после завоевания латинянами-крестоносцами, византийское крошечное государство уже неспособно к дальнейшему развитию и отходит на второй план в мировой торговле Западной Европы с Востоком. Искусство этого периода носит узкопридворный по преимуществу характер, обслуживая двор и высшую аристократию. Оно в значительной мере эклектично, сочетая в себе самые разнообразные устремления и влияния. Тут и черты реализма, сближение с западноевропейской готикой, и тяготение к интимности, изысканности и элегантности, и стремление обновить искусство путем обращения к античным мотивам, и новые переработки сюжетов св. писания, с подчеркиванием в них элементов аскетизма, отрешенности от мира, сурового отказа от земных радостей — в духе того упадочного настроения, которое овладевает в это время византийским городским классом в виду его экономических неудач. В отношении тканей чувствуется ослабление восточного влияния, искание национальных мотивов в связи со стремлением к восстановлению былого могущества Византии, как бы обращение назад к своему прошлому. Много тканей приготовляется в этот период для церкви и жертвуется церкви. В некоторых тканях качество еще стоит на прежней высоте, но чем ближе к XV веку, тем больше обнаруживаются следы технического упадка: изображения утрачивают живость и грубеют. Ткацкое искусство приостанавливается в своем развитии, вынужденное отступить на второй план перед конкуренцией других стран, главным образом Италии.
В Московской оружейной палате хранится саккос первого московского митрополита Петра, умершего в 1326 г.; рисунок плотной ткани темно-синего цвета этого саккоса состоит из небольших широких соприкасающихся друг с другом золотых кругов с заключенными в них четырехконечными крестами. Весь узор заткан золотом, но он далек от легкости и изящества линий в узорах предшествующего периода. То же можно сказать и об узорах на византийских саккосах Нижегородского исторического музея (см. рис. 30), на саккосе патриарха Иосифа из Оружейной палаты и на ораре св. Арсентия, хранившемся до 1917 года в Жолтиковом монастыре близ города Твери (см. рис. 29). Более интересны и художественны сложные узоры на лицевых тканях XVI-XVII веков, хранящихся в Московской оружейной палате. Здесь перед нами трактовка изображения Христа и богоматери, чрезвычайно типичная для эпохи третьего византийского расцвета. Движения нет, главные фигуры даны в застывшей позе, с подчеркнуто скорбным выражением лица, с вытянутой шеей и низко опущенной линией плеч. На светлой шелковой ткани саккоса с богоматерью, построенного в 1583 году, между лицевыми изображениями размещены на тонких стеблях цветы тюльпана и гвоздики, напоминающие растительные мотивы грузинских и армянских рукописей (см. рис. 33). Шитая жемчугом надпись гласит, что этот саккос — вклад Грозного по убитом им сыне. На ткани другого саккоса XVI века — изображения Христа, сидящего на престоле, по бокам которого символы евангелистов. Очень интересно трактован самый престол с его схематическими формами, обычными для византийских мозаик. Между сидящими фигурами Христа разбросаны тюльпаны и гвоздики, рисунком своим напоминающие растительные мотивы предыдущего саккоса (см. рис. 32).
Наконец, третий саккос — с фигурами более грубой работы, принадлежавший патриарху Иосифу (1642- 1652) и хранящийся в той же Оружейной палате под № 120070. На нем изображен Христос на престоле с Евангелием в руке. Над престолом вычурная сень. Свободные промежутки между повторяющимися сюжетами заполнены головками херувимов. В. К. Клейн, в своем труде «Иноземные ткани, бытовавшие в России», называя эту ткань по характеру ее строения греческой объярью, предполагает, что она является произведением Афона XVII века.
Ткацкое искусство Византии даже и в обстановке «возрождения» XIV-XV веков все же не достигает высоты предшествующего периода. Но нельзя сказать того же о вышивках. От XIV-XV веков до нас дошли великолепные образцы шитых тканей. Все это разного рода церковные облачения, но лицевые изображения на них гораздо свежее и жизненнее, чем на материях с вытканным рисунком. Временами художник, видимо, руководится и образцами предшествующего периода или даже античного искусства.
Остановимся на нескольких таких вышивках.
Наиболее выдающейся византийской вышивкой этого времени следует признать драгоценный императорский далматик (* см. сноску ниже) из ризницы собора св. Петра в Риме (см. рис. 34).
* Далматик — короткая и широкая рубаха, служившая одеянием для светских и духовных владык.
Самая ткань представляет собою очень толстый блестящий шелк сильного голубого цвета, на котором вышит золотом растительный орнамент, извивающийся между золотыми и серебряными крестами. На спине, груди и на обоих плечах — сцены из св. писания, объединенные общей идеей прославления Христа. В центре, на фоне звездного неба, Христос — «воскресенье и жизнь», как гласит надпись. Вокруг Христа — ангелы, внизу процессия царей, патриархов, епископов, монахов и монахинь, еще ниже по углам — Авраам и благочестивый разбойник. Политическая тенденция этого чрезвычайно изящно выполненного изображения — тесный союз царя с церковью и, быть может, раскаянье в основном грехе византийского правительства XIV века, с точки зрения торгового капитала, — в измене национальному делу и обращении за помощью к иностранцам. Замечательна трактовка центральной фигуры Христа, сидящего на троне. Здесь безусловно чувствуется наследие эллинизма: Христос без бороды, в римской одежде, поза его напоминает фрески катакомб, где в основу изображения Христа клалось изображение Орфея. Все группы полны гармонии, проникнуты воздушностью, фигуры выступают четко и рельефно, хотя в то же время в их позах определенная изысканность, характерная для византийского искусства XIV века (* см. сноску ниже).
* Некоторые историки искусства относят эту вышивку к X-XI векам, напр., Gaston Mijeon. «Les Arts tissus», стр. 106. Большинство, однако же, считает такую датировку неприемлемой. Ср. Charles Diehl. «Manuel d’art byzantin», 2-me édition, v. II. 799, и Ο. M. Dalton. «Byzantine art and archeology». Oxford 1911, стр. 600-601.
В России находятся два более поздних по времени изготовления византийских далматика: это «большой» и «малый» саккосы Фотия (1408-1431 гг. ) Они сделаны из голубой толстой шелковой материи и сверху донизу зашиты многочисленными сценами из св. писания, фигурами святых, ангелов и пророков. На подоле одного из них — изображения византийского императора Иоанна Палеолога, его супруги Анны, московского князя Василия Дмитриевича и жены его Софьи Витовтовны (см. рис. 35). Все вышивки на обоих облачениях исполнены волоченым золотом, серебром и цветным шелком и обрамлены жемчугом. Фигуры святых торжественны и неподвижны. Сцены, передающие события, построены на основе обычных византийских канонов (* см. сноску ниже) (см. рис. 36).
* Среди памятников, хранящихся в Оружейной палате, имеется интересный омофор, состоящий из двух кусков ткани итальянской работы XV или XVI века с нашитой сверху византийской вышивкой. Лицевые изображения выполнены в стиле только что перечисленных образцов XIV-XV веков, хотя в науке до сих пор господствует мнение о принадлежности этих вышивок концу VIII века (см. рис. 31).
Русские облачения датируются самым началом XV века. Они предназначались для митрополита Фотия. Через двадцать два года после его смерти Константинополь был уже взят турками, и это нанесло сильный удар византийской художественной промышленности (см. рис. 37). Кроме того, как мы не раз указывали выше, на смену византийскому ткачеству стало развиваться ткацкое искусство в других западноевропейских странах. Но в истории этого искусства на долю Византии выпадает тем не менее весьма важная и существенная роль: страны, к концу средневековья превзошедшие Византию, знакомились через нее с античной традицией и восточными образцами. Ниже мы увидим, как византийское ткацкое искусство непосредственно будет перенесено к норманнам, в Сицилию, а оттуда частично и в Испанию. Сохранились прекрасные византийские ткани из палермских мастерских XIII века. Византийские же образцы оказали огромное влияние на ткацкое искусство северной Италии. Наконец, византийские ткани и вышивки шли в Россию, и русское шитье XV-XVI веков можно признать прямой переработкой византийского художественного стиля. Составные элементы его очень разнообразны и сложны: это синтез художественных достижений античной Греции и Рима, античного Египта и Сирии, Сасанидской Персии, арабских халифатов, Армении и даже далекого Китая.
Мы только что сказали о влиянии византийского ткацкого искусства на производство и украшение тканей в других странах. Но в истории искусств учитывается влияние византийских тканей и на другие отрасли искусств — скульптуру и архитектуру. Рисунок византийских тканей, перенесенный на каменные плиты, повторяется в церковной архитектуре Равенны, Венеции, Рима, с одной стороны, и Киева с Владимиром, с другой. С византийских тканей восточные мотивы, фантастические звери и причудливые разветвления «священного древа» попадали на капители колонн западно-романского стиля. Такого рода перенесение восточных мотивов с тканей на архитектуру замечается в Западной Европе до крестовых походов; в Восточной Европе рисунок ткани, привозимой из Византии, разные «хитрости Царя-Града» являлись образцом для архитектурного орнамента и много позже (* см. сноску ниже).
* О влиянии узоров тканей на западную архитектуру см. О. М. Dalton. «Bizantine Art and Archeology». Oxford 1911, стр. 165-171, 604-605. Вообще же о влиянии византийского искусства на Запад и о границах этого влияния см. Charles Diehl. «Manuel d’Art Byzantin», livre III, p. 669-691.