Персидский каламкар — это изделие из хлопчатобумажной ткани с ручной набойкой. В Иране ткани с набойкой употреблялись чрезвычайно широко, особенно в быту средних слоев населения из-за их дешевизны. Мастера-набойщики штамповали узоры на ткани, заменяя этим способом медленные и трудоемкие процессы узорного качества. Иногда мастера использовали для набоек те же узоры, что и для дорогостоящих тканей и вышивок. С XVIII в. каламкары получили довольно большое распространение, используясь, в частности, как настенные украшения или завесы (пардэ). В это время в иранском искусстве происходят заметные изменения, развивается народный лубок, появляются сюжетные изображения на каламкарах, центральное поле которых уже не только орнаментировалось, но и покрывалось грубоватой живописью.

Технология создания каламкара

Подобные рисованные завесы создавались набойщиком и художником. Первый выполнял орнаментальную часть композиции, а второй работал над сюжетом. Впрочем, иногда все работы мог выполнять и один мастер.

Ткани, используемые для набойки, были достаточно разнообразны: это хлопок, лен, конопляное полотно, шерсть, шелк. Но лучше всего краска ложилась на хлопчатобумажную ткань, поэтому она использовалась чаще. Из хлопчатобумажных широко применяли такие виды тканей местной выделки, как миткаль, ситец, нашур, карбас. Использовались также и привозные: индийские, а позже английские ситцы.

Для нанесения узора на ткань применяли специальные деревянные штампы — калыбы. Их весьма трудоемким изготовлением занимались опытные резчики по дереву. Существовали отдельные штампы для контуров, орнаментальных форм (или фона) и для построения различных композиций. Штампы для контуров, которые должны были иметь тонкие и очень точные линии, резались в торец из хорошо выдержанного, высушенного и обработанного дерева. Для их изготовления применяли плотные и твердые сорта деревьев: грушевое, самшит, орех, белый клен, бук и др. Штампы, служившие для выполнения орнаментальных форм или фона, могли обладать менее точными линиями, поэтому резались из более мягких пород дерева.

Весьма многообразным был набор калыбов, служивших для построения различных композиций. Если делали форму для нанесения узора, то из доски выбирали фон, а плоскость узора оставалась неприкосновенной; если резали форму для фона, то выбирали узор. Новые формы пропитывали специальным составом, включающим сандараковое масло, для предохранения от воздействия влаги при работе с красками. Выступающие части форм полировали, чтобы краска хорошо схватывалась с поверхностью, затем покрывали краской и переносили ее на ткань.

Для каждой краски использовался отдельный штамп. В процессе работы одна краска могла накладываться поверх другой. Качество исполнения зависело не только от мастерства ремесленника, но и от выделки калыбов, которые должны были хорошо подходить друг к другу каждой из четырех сторон.

Нанесению рисунка на ткань предшествовало несколько подготовительных этапов. Ткань разрезали на куски необходимого размера и выдерживали полчаса в кипятке, в котором был растворен наполовину разложившийся овечий навоз. Пропитанную таким образом ткань промывали, сушили на солнце, затем помещали в сосуд с пастой из чернильных орешков и снова высушивали. Подготовленную материю расстилали на широком столе и набивали штампами, ударяя по ним рукой.

Обычно каламкары набивали в четыре краски. Первым на ткань клали черный цвет, который составлял основу узора (контуры). Для контуров брали также темно-фиолетовую или другую темную краску. От верности расчета и чистоты работы зависела последующая набойка. Вторым наносили широко применяемый в набойках красный цвет. С наложением этих двух цветов основная часть узора была закончена, ткань получала темную основу. Следом накладывали синюю и желтую краски. Зеленый тон обычно получали совмещением желтого и синего. После каждой новой краски ткань тщательно промывали.

Для набойки использовали в основном растительные красители. Черную краску получали из виноградных лоз. Черные, коричневые, желтые и немногие зеленые красители добывали из плодов и листьев грецкого ореха, кожуры граната и различных трав. Например, коричневато-желтый цвет получали кипячением гранатовой кожуры с квасцами. Для желтого тона употребляли испараг, для зеленого — ка-харазиру, оранжевую краску давал сафлор. Красную краску получали из марены (она встречалась в диком состоянии или культивировалась), а также из бозгонджа, собираемого с фисташкового дерева; различные оттенки красного — из кошенили. Синий цвет получали из индиго (ввозимого из Индии).

В конце XIX в. появились анилиновые красители, но они употреблялись мастерами в незначительном количестве для дополнительной подцветки. Весь основной узор наносился прочными красителями, позволявшими хорошо исполненной набойке сохранять свою свежесть годами. В это же время стали применять ализарин — краситель, заменивший марену, который повышал интенсивность тона и не лишал краски прежней стойкости.

Окончательно рисунок отделывался кистью. Для центральной композиции использовались те же красители, что и для орнамента каймы, выполненного набойкой, но для дополнительной расцветки гораздо шире применялись дополнительные цвета, получаемые в том числе и из анилиновых красителей. Центральное поле и кайму объединял колорит, обычно приглушенных тонов: красных, синих, желтых, зеленых, темно-фиолетовых. Остальные цвета использовались как дополнительные. В живописных сценах краска, как правило, равномерно заливала всю плоскость изображений.

При изготовлении набоек иногда применяли резерв (смесь воска со смолами), например, для окраски участков фона. Этот состав наносили кистью или трафаретом, и при погружении ткани в краску участки с резервом сохраняли свой естественный цвет. Затем резерв удаляли. Иногда рисунок на ткань наносили не только красками, но и золотой или бронзовой пудрой на клеевой основе. Для закрепления рисунка ткани подвергали целому ряду операций. Применяли различные органические протравы, лишнюю краску смывали. Кроме того, раньше ткань отбеливали на свету. В качестве дубильных веществ использовался сумах, чернильные орешки. Большое значение придавалось внешнему виду изделий. Например, для аппретуры, ткани широко применяли различные составы, включающие камеди — гуммиарабик, катиру.

Как видно, процесс изготовления каламкаров был весьма трудоемким, однако стоили изделия очень дешево. Крупнейшими центрами их производства были города Исфахан, Иезд и Хамадан.

Рисунок, композиция, орнамент каламкаров

С XVIII в. появляются каламкары, центральное поле которых украшают сюжетной росписью, применяя трафарет, а иногда пользуясь контурным штампом. В рисованных каламкарах использовались мотивы, традиционные для иранского изобразительного искусства. Часто исполнялись сцены охот, битв, дворцовых собраний, развлечений. Нередко встречается изображение хищника, терзающего парнокопытное животное — очень характерный мотив для традиционных персидских ковров. Обычно фигуры, зверей располагались симметрично среди сложного переплетения цветочного декора. Это чаще всего изображения слонов и львов — т.е. животных, которые символизировали на Востоке силу и могущество. Среди сюжетов рисованных каламкаров можно также увидеть иллюстрации эпического произведения Фирдоуси «Шах-наме», а также любимых иранцами персидских поэм известных авторов. Помимо подобных традиционных сюжетов в расписных каламкарах могли изображаться сцены, взятые из современной жизни.

Композиция каламкаров традиционна и напоминает схему ковра. Центральное поле, занятое сюжетной сценой, имело вытянутую или квадратную форму и было окружено каймой. Рисунок центрального поля располагался несколькими ярусами, где одна сцена перетекала в другую. Планы, последовательно чередуясь, разворачивались по мере их удаления, снизу вверх. Композиция строилась вдоль центральной оси по принципу уравновешенности всех составляющих ее элементов, что придавало ей целостность и монументальность. Центр всегда намечался какой-либо фигурой в верхней части. Большое внимание уделялось передаче среды, на фоне которой была представлена та или иная сцена. Среда трактовалась как целостная картина природного ландшафта с открытым пространством, покрытым низкими кустиками и травой, обязательно с постройками, деревьями и горами в верхней части. В такое условное изобразительное пространство вписывались персонажи и характерные детали иллюстрируемого сюжета. В композиции не было участков пустого фона, он почти весь заполнялся розетками, надписями, мелкой растительностью, небольшими холмиками или просто штриховкой. Горная местность передавалась в виде острых вершин, громоздящихся одна над другой.

Обрамляющая центральное поле пышная и сложная кайма объединяла всю композицию. Кайма состояла из нескольких полос различной ширины и рисунка. Самой широкой была одна из средних полос, причем ширина ее могла быть различной по отношению к остальной кайме. Средняя полоса несла более крупный декоративный узор, нередко перекликающийся с узором центрального поля. Композиция полосы, прекрасно связывая ее с центральным полем, в то же время позволяла избежать измельченности узора в кайме. Более узкие полосы заполнялись менее сложными мотивами. Даже при большом количестве полос в кайме рядом лежащие никогда не имели одинаковый узор. Полосы отделялись одна от другой и от центрального поля узенькими лентами шириной 5-6 мм, заполненными простейшим рисунком и имеющими обычно более темный фон. Кайма украшалась более мелким узором, чем центральное поле, композиция которого строилась на противопоставлении крупных орнаментальных мотивов и свободных участков фона. Выразительный рисунок с четкими контурами всегда выделялся на светлом или окрашенном фоне: синем, красном, желтом. В ряде изделий окружающая центральное поле кайма дополнялась полосами, которые, не образуя рамки, шли по трем, двум или даже одной стороне.

В основе орнаментации каламкаров лежали растительные мотивы. В набойках широко использовались растительные и цветочные узоры. Среди них распространенным было изображение буте или боте (перс. «куст, кустарник»), характерное не только для иранского искусства. Очертания буте удлиненной, миндалевидной формы заполнялись или цветочными мотивами, или геометрическим орнаментом.

В разных вариантах встречаются на тканях цветы гвоздики, ирисы, шиповник, тюльпаны, гиацинты. Цветочные формы могли исполняться отдельно, но чаще аранжировались по нескольку, а между растениями тянулись тонкие побеги, усложненные завитками, дополнительными цветами и листьями с характерными загнутыми концами. Крупные цветочные мотивы имели тонкие, изящно изогнутые стебли.

Некоторые элементы, утратив прежнюю смысловую значимость, превращались в орнаментальное дополнение композиции. Таково изображение легкой арки в верхней части каламкаров, напоминающей своими очертаниями михрабную нишу.

В заключение

С развитием текстильной промышленности роль каламкаров все более ограничивается. Они начинают вытесняться привозными фабричными тканями. Традиционное ремесленное производство начиная с XVIII в. не получает дальнейшего развития из-за увеличивающегося ввоза западной текстильной продукции. К концу XIX в., с проникновением в страну иностранных компаний, Иран превращается в основном в рынок сбыта и источник дешевого сырья для иностранной промышленности. Кроме того, Иран оказался частично отрезанным от традиционных рынков сбыта своей продукции (стран Африки, эмиратов Персидского залива и пр.). Он терял свои позиции в Османской империи, Индии, частично в Афганистане и Средней Азии. В 1840-1850-е гг. основным внешним рынком для изделий иранских ремесленников оставалось Закавказье.

В XX в. в Иране еще сохраняется традиция производства набивных каламкаров и ковров, так как на них имеется спрос на внешнем рынке. А вот рисованные каламкары постепенно исчезают, и в настоящее время их уже не встретишь на традиционных базарах Ирана.

Источник: Сазонова Н.В. Рисованные каламкары // Изобразительные ковры и каламкары мусульманского Востока. — М., 2006.