Положение Италии на рубеже XVI в.

Потрясения, пережитые Флоренцией в конце XV в. были только частичным проявлением общего экономического и социально-политического кризиса, охватившего передовые итальянские города на рубеже XVI в. Флорентийская буржуазия еще задолго до этих потрясений чувствовала промышленную и торговую депрессию. Уже Лоренцо деи Медичи, как и многие другие представители банкирских домов, стал скупать земли, перестраховывая свой капитал земельной рентой.
Одной из причин этой депрессии, как уже указывалось выше, было падение Константинополя в 1453 г. и уничтожение Византийской державы. Вскоре после этого торговые пути на Восток оказались в руках турок, и левантийская торговля итальянских городов стала быстро падать. Открытые в конце XV в. обходные вокруг Африки пути к дальневосточным рынкам лишили итальянские города того центрального в отношении мировой торговли положения, в котором они до этого времени находились. Торговля с богатыми рынками Дальнего Востока оказалась в руках быстро развивающейся португальской, испанской и нидерландской буржуазии.
Экономическое развитие как португальских и испанских, так и северных городов побуждает их стремиться к торговой гегемонии в Европе и, естественно, толкает эти города на борьбу со слабеющими итальянскими городами. Северные города, заинтересованные в ослаблении итальянских городов, способствуют организации ряда военных походов в Италию. Не имея ни объединяющей власти, ни общих для всей страны экономических интересов, Италия ничего не могла противопоставить военным вторжениям иноземных завоевателей. В результате испанской агрессии, охватившей юг Апеннинского полуострова (Неаполь), походов французских королей — Карла VIII, Людовика XII и Франциска I, — следовавших один за другим, и, несколько позже, вторжения войск германского императора Карла V, Италия оказалась разоренной и лишившейся значительной части территории как на севере (Ломбардия), так и на юге.
В этих условиях экономического и политического кризиса развивается искусство высокого Ренессанса в Италии, наступает недолгий период «золотого века» итальянского Ренессанса.
Этот расцвет итальянской культуры в условиях тягчайших экономических и политических потрясений не должен нас удивлять. В своих отрывках «К критике политической экономии» К. Маркс говорит: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не находятся ни в каком соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации» (К. Маркс. К критике политической экономии. Собр. соч., т. XII, ч. I, стр. 200).
Высокий Ренессанс в Италии был вынесен на историческую арену экономическим расцветом итальянских городов в XV в. Художники «золотого века» итальянского Ренессанса в известной мере лишь завершили здание, которое было начато строительством в предшествующем столетии. Его великие мастера, воспитанные в художественных традициях кватроченто, впитали вместе с этими традициями творческую энергию героических поколений, исподволь подготовлявших расцвет художественной культуры Италии начала чинквеченто (пятисотые годы).
Ф. Энгельс, характеризуя Ренессанс как «величайший прогрессивный переворот», говорит о людях этого времени, что это была «…эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными. Наоборот, они были более или менее обвеяны авантюрным характером своего времени. Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества… Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики; Альбрехт Дюрер был художником, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации, содержащую в себе многие идеи, развитые значительно позже Монталамбером и новейшим немецким учением о крепостях. Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым, достойным упоминания, военным писателем нового времени… Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них цельных людей» (Ф. Энгельс. Диалектика природы. Собр. соч., т. XIV, стр. 476-477).
К числу этих людей, как об этом и говорит Ф. Энгельс, принадлежал величайший гений эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи.
Заслуга Леонардо заключалась прежде всего в том, что он первый попытался собрать в одно целое разрозненные усилия своих предшественников и этим положил основание тому широкому синтезу, который и является отличительной чертой художественной культуры высокого Ренессанса. Если реализм мастеров кватроченто в огромном большинстве случаев развивался на аналитическом отношении к окружающей действительности, то с Леонардо начинается тот период в развитии реалистической живописи Ренессанса, который точнее всего определяется термином: синтетический реализм. Отныне художники будут искать обобщающих реалистических образов, широкого композиционного охвата и величайшего единства в решении всех тех художественных проблем, которые выдвинула эпоха Возрождения. Синтетический характер высокого Ренессанса и делает этот этап Возрождения отличным от других этапов этой великой эпохи.

Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи (1452-1519) родился в Анкиано, близ селения Винчи, в семье нотариуса. Его отец сер Пьетро да Винчи около 1469 г. переезжает во Флоренцию и отдает Леонардо в мастерскую Андреа Верроккио. В мастерской Верроккио Леонардо не только получил художественное образование, но здесь развились его научные и экспериментаторские склонности. Уже очень рано Леонардо вступает на путь искания новых средств выражения. Написанный им, еще в бытность у Верроккио, ангел в композиции учителя — «Крещение Иисуса» — не только мастерски выполненный кусок, но он принципиально отличается от всего того, что делает его учитель. Леонардо, в отличие от обычной для Верроккио фронтальной плоскостности и мелочной анатомической моделировки фигуры, развернул тело ангела в пространстве, противопоставив верхнюю часть тела, полуобращенную к зрителю, нижней, написанной со спины (контрапост). Кроме того, фигура ангела моделирована широкими объемами, голова написана в мягкой обобщающей светотени, совершенно не похожей на тот обычный для флорентийской школы жесткий абстрактно-ровный свет, который культивировался в мастерской Верроккио.
Выйдя из мастерской Верроккио, Леонардо приобщается к художественным течениям медицейской Флоренции, в частности на него оказывает заметное влияние Боттичелли. «Благовещение», написанное в этот период, нарядное и лирическое, свидетельствует об этом влиянии. Те же влияния можно наблюдать и в последующей неоконченной композиции Леонардо «Поклонение волхвов». Беспокойно-напряженные позы, порывистые жесты, смятение и перегруженность в группировках заднего плана — все это черты стиля Боттичелли. Наряду с этим передний план композиции разработан Леонардо с большой простотой. Мария, держащая младенца, и склоняющиеся волхвы скомпонованы в очертаниях треугольника — композиционный принцип, характерный уже для высокого Ренессанса.

Во Флоренции Леонардо, однако, не находит широкого признания и одно время ради заработка красит ультрамарином и золотом башню Сан-Донато. Естественно поэтому, что, узнав о том, что герцогу Миланскому Лодовико Моро нужен скульптор для постановки памятника отцу Моро — Франческо Сфорца, Леонардо пишет герцогу письмо, в котором рекомендует себя в качестве военного инженера, изобретателя и как лучшего живописца и скульптора «по сравнению с кем угодно» (выражение самого Леонардо), и, видимо получив благоприятный ответ, в 1482 г. уезжает в Милан.

В Милане Леонардо остается до 1499 г. — это наиболее счастливый и плодотворный период его жизни.
Двор Лодовико Моро, при котором работал и жил Леонардо семнадцать лет, был типичным двором властителя-кондотьера XV в. Ученые, писатели, поэты, художники, музыканты, астрологи толпились при этом дворе, привлеченные вниманием и богатством столь могущественного покровителя. После Лоренцо Великолепного Лодовико Моро был одним из наиболее крупных политических деятелей Италии. Умный, получивший незаурядное образование, тщеславный и жадный к наслаждениям, он любил окружать себя выдающимися людьми и умел извлекать из них наибольшую для себя пользу. Лодовико Моро, видимо, быстро оценил исключительную одаренность Леонардо, приблизил его к себе и всячески ему покровительствовал. При дворе Лодовико Моро Леонардо не только мог работать как военный инженер и как художник, но и свободно отдаваться тем экспериментальным изысканиям, наблюдениям и размышлениям, которые в творческой жизни Леонардо занимали едва ли не наибольшее место.
Из крупных художественных произведений, выполненных Леонардо в Милане, следует назвать: модель конной статуи Франческо Сфорца, картину, известную под названием «Мадонна в гроте», и фреску «Тайная вечеря».
Статуя Сфорца не сохранилась. Леонардо не успел отлить ее в бронзе. Большая глиняная модель, временно поставленная перед дворцом герцога Моро, была расстреляна гасконцами во время нашествия французского короля Людовика XII, взявшего в 1499 г. Милан. О характере этого памятника мы можем судить по многочисленным предварительным эскизам Леонардо, из которых поздние дают исчерпывающее, разработанное во всех деталях представление о величественном колоссе, задуманном Леонардо.
«Мадонна в гроте» (рис. 121), находящаяся теперь в Лувре, является одним из наиболее совершенных произведений зрелой поры творчества Леонардо. В этой работе, относящейся к началу 90-х гг., Леонардо решительно порывает не только с влиянием Боттичелли, но вообще с традициями кватроченто. Спокойная, уравновешенная, простая композиция, замкнутая в границах пирамиды, (* см. сноску ниже) свидетельствует о зарождении новых, более строгих вкусов.

* Подчеркиваем, именно пирамидальное, а не треугольное, как обычно характеризуют эту композицию, построение «Мадонны в гроте», так как только пирамида могла дать Леонардо простор для развития объемов, которые составляют существо художественных исканий Леонардо.

Связь между фигурами, выраженная движениями рук, осуществлена Леонардо с характерной для него рационалистической ясностью. Тела младенцев Иоанна (слева) и Иисуса (справа) развернуты в контрапосте и промоделированы в той широкой и мягкой светотеневой манере, которая была свойственна Леонардо еще в раннем периоде его развития и которая впоследствии получила специальное название: «сфумато». Юное лицо Мадонны оживлено легкой улыбкой. Фигуры расположены на траве без всяких декораций, в виде тронов и балдахинов, столь обычных у мастеров кватроченто. Позади Мадонны — мерцающий грот с двумя просветами в небо, излюбленный прием Леонардо, позволявший ему облегчать фоны. Травы, цветы, камни, одежды написаны почти с натуралистической тщательностью. «Мадонна в гроте» в целом вызывает чувство покоя и вместе с тем типичной для Леонардо загадочности.

«Тайная вечеря»

«Тайная вечеря» (рис. 122), одно из наиболее прославленных произведений Леонардо, написана им между 1495 и 1498 г. на стене трапезной монастыря Санта-Мариа делла Грациа. К сожалению, это характернейшее для стиля высокого итальянского Ренессанса произведение плохо сохранилось. Вследствие технических экспериментов, к которым прибегал Леонардо, работая над фреской, она стала осыпаться еще при жизни Леонардо и в последующее время была много раз реставрирована.
В отличие от большинства своих предшественников, трактовавших «Тайную вечерю» как религиозно-символическую тему, Леонардо предельно ее драматизирует. Ученики, услышав тихо произнесенные слова Иисуса: «Один из вас предаст меня», охвачены тревогой; некоторые покинули свои места и устремились к Христу, чтобы получить объяснение, другие в недоумении, в трепете или ужасе вопросительно смотрят, не будучи в состоянии поверить услышанному. Каждой фигуре Леонардо дал индивидуальную характеристику, выраженную в позе, в мимике, в жестах. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи — первая в западноевропейском искусстве психологическая картина, остро дифференцирующая индивидуальные темпераменты.

В особенности следует отметить психологическую характеристику, данную Леонардо Иуде-предателю. Все предшественники Леонардо, писавшие «Тайную вечерю», в том числе такой реалист, как Кастаньо, и такой близкий к Леонардо по времени мастер, как Доменико Гирландайо, желая подчеркнуть предательскую роль Иуды, сажали его отдельно, обычно на переднем плане, по эту сторону стола. Для Леонардо такой архаический и наивный прием был, естественно, неприемлем. С точки зрения реалистического правдоподобия, никакой предатель не мог бы сесть отдельно, выдавая тем свои замыслы. Леонардо помещает Иуду в одну группу с любимым учеником Христа — Иоанном. Иуда, услышав слова Иисуса, бесконечно поражен, он отшатнулся назад, вперил в Иисуса испуганные глаза и, резко повернувшись, оперся всем торсом на правую руку, лежащую на столе и судорожно сжимающую кошель (рис. 123).

Благодаря этому резкому повороту голова Иуды оказалась в тени; это единственная во всей композиции голова, не освещенная ровным светом дня, льющимся с открытого потолка. Таким образом Леонардо, решительно порвав с архаическими традициями своих предшественников, сумел изобразительными средствами дать острую психологическую характеристику Иуды и противопоставить его другим ученикам.
Что касается композиционного построения «Тайной вечери», то она своей ясной логичностью чрезвычайно типична для интеллектуализма да Винчи. Ученики сгруппированы по трое. Каждая группа развертывается в движении, направленном к центральной фигуре Иисуса. Постепенно повышающееся в интенсивности, это движение замирает в открытом пустом пространстве, изолирующем учителя от учеников. Голова Иисуса, как центральное пятно, подчеркнута голубым небом, видимым в большой проем двери. Вся сцена происходит внутри комнаты, строго сведенной в перспективе, причем точка схода упадает на лоб Христа. Перспективное сокращение стен подчеркнуто темными пятнами ковров. Кессонированный потолок, точно так же сведенный в перспективе, не доведен, однако, на переднем плане до уровня стен. Этим приемом Леонардо облегчил перспективную коробку комнаты и обозначил источник мягкого, льющегося сквозь открытую часть потолка дневного света. В целом композиция «Тайной вечери» является типичным образцом строго замкнутой, централизованной композиции высокого Ренессанса.
Фреска «Тайная вечеря» была закончена Леонардо в 1498 г., за год до его отъезда из Милана. Леонардо покинул Милан среди политических потрясений, вызванных вторжением французов, и, после недолгого пребывания в Венеции, прибыл во Флоренцию. За время отсутствия Леонардо Флоренция изменилась: Медичи были изгнаны, прошел угар проповедей Савонаролы, во главе потрясенной и экономически ослабленной республики стоит правительство Пьетро Содерини. Леонардо не по душе во Флоренции, но он вынужден после кратковременной службы у Цезаря Борджиа поступить на службу к Пьетро Содерини. Леонардо ведет инженерные работы по осаде отложившейся от Флоренции Пизы, а затем участвует в конкурсе с молодым Микельанджело, изображая по заказу Содерини эпизод битвы при Ангиари. Часть этой композиции дошла до нас в гравюре Эделинка с поздней копии, возможно сделанной Рубенсом, в бытность последнего в Италии.
В тот же период Леонардо пишет свой прославленный портрет Моны Лизы, так наз. Джоконды.

Портрет Моны Лизы Джоконды

Портрет Моны Лизы — вершина портретной живописи эпохи Возрождения. Проблема портрета была решена Леонардо с той же предельной простотой и ясностью, какая характеризует все его зрелые работы. Джоконда сидит в кресле на террасе. Леонардо, централизуя композицию, все свое внимание фиксирует на лице: он обрамляет его прядями спадающих волос, за головой Моны Лизы Леонардо пишет мягкий, туманный, фантастический, словно лунный пейзаж, подчеркивающий материальность лица; одежды Леонардо трактует простыми массами, почти не давая узоров, не изображая драгоценных украшений, чтобы не отвлекать внимания от лица. Спокойные с тонкими пальцами руки, как бы вытекающие из рукавов, контрастируют с загадочно напряженным взглядом мудрых глаз, со слегка иронической, как будто непрерывно меняющейся улыбкой губ (Леонардо заставлял во время сеансов скоморохов и музыкантов непрерывно забавлять Джоконду, тем самым поддерживая улыбку на ее лице) (рис. 124). Портрет Моны Лизы Джоконды был еще при жизни Леонардо приобретен французским королем, увезен в Париж и до сих пор является одним из величайших сокровищ Лувра.

Ко времени написания портрета Моны Лизы (1503-1504) обычно относят и лётные опыты Леонардо, уже давно работавшего над изобретением летательной машины. В записных книжках Леонардо имеется таинственная, но горделивая запись, свидетельствующая об этих опытах. Проблема изобретения лётной машины всю жизнь занимала Леонардо: в его рукописях сохранилось большое количество рисунков и чертежей, относящихся к проектам лётного аппарата; с этой же целью Леонардо внимательно изучал строения птиц и механику их полетов.
Около 1512 г. Леонардо пишет большую картину, изображающую св. семейство: Анну, мать Марии, Марию и Иисуса, играющего с ягненком. Композиция этой картины характерна своей компактностью (узловой центр), строгим геометрическим (пирамидальным) построением и великолепно развернутыми ракурсами. Вероятно к тому же времени относится последнее (из сохранившихся) значительное произведение Леонардо, изображающее св. Иоанна (принадлежность этой картины Леонардо многими оспаривается). Женоподобный торс, загадочная скептическая улыбка Иоанна делают его похожим больше на языческого бога, чем на христианского аскета.
Эти работы были выполнены Леонардо, по-видимому, в Милане, куда он переехал в 1508 г. и где он пробыл до 1513 г., на этот раз при дворе французского короля Людовика XII. Король очень высоко ценил Леонардо и даровал ему звание «живописца короля», всячески старался удержать его при себе. Однако организованная папой Юлием II «священная лига», имевшая целью изгнать французов из Италии, вынудила Людовика XII покинуть Милан, и Леонардо уезжает в Рим. Здесь он получает заказ от папы Льва X (сына Лоренцо Великолепного), только что сменившего на папском престоле умершего Юлия II, но этот заказ не был выполнен Леонардо. Вообще в Риме, в типичной церковно-феодальной обстановке католической столицы, Леонардо не находит той среды, которая соответствовала бы его позитивно настроенному уму, глубоко интеллектуалистическому духу и проникнутым реализмом художественным вкусам, поэтому, как только на севере Италии установились более или менее мирные отношения, Леонардо снова уезжает в Милан и поступает на службу к французскому королю Франциску I, вступившему на престол после смерти Людовика XII и теперь вновь оккупировавшему Ломбардию. Отсюда Леонардо по приглашению Франциска I в сопровождении своего любимого ученика Франческо Мельци переезжает во Францию. Король предоставляет Леонардо замок Кло-Люсе, вблизи Амбуаза и, закрепив за ним звание придворного живописца, назначает ему постоянное жалование. Окруженный вниманием и почетом, Леонардо остается во Франции до конца жизни, способствуя распространению художественной культуры итальянского Ренессанса в столице французского королевства.
После Леонардо осталось большое количество рукописей, содержащих в себе многочисленные, правда, никак не систематизированные самим Леонардо, записи, касающиеся самых разнообразных научных и художественных вопросов, в течение всей жизни занимавших внимание Леонардо и часто отвлекавших его от практических занятий искусством. Эти рукописи, в которых так полно отразился всесторонний гений Леонардо, позволяют считать его величайшим ученым, экспериментатором и изобретателем своего времени. Многие наблюдения и прозрения Леонардо получили подтверждение в последующих научных открытиях и до сих пор не потеряли своей научной ценности.
Среди этих рукописей имеется большое количество записей, относящихся к разнообразным вопросам искусства. Эта часть записей была систематизирована вскоре после смерти Леонардо, возможно, его учеником Франческо Мельци, и составляет книгу, известную под названием «Книга о живописи». В этом трактате изложены основные взгляды Леонардо на искусство. Следует отметить, что Леонардо рассматривал живопись как средство познания действительности. «Это (т. е. живопись) поистине наука и законная дочь природы», — говорит Леонардо. Интересно также, что Леонардо, рассматривая различные средства живописного выражения, на первое место ставит композицию, затем моделировку и рисунок и только на четвертое место — цвет. В этом отношении он типичный представитель флорентийской школы и выразитель ее художественной системы. Трактат Леонардо о живописи, проникнутый глубоким интеллектуализмом, является одной из самых значительных и полных художественно-теоретических работ Ренессанса.
Леонардо справедливо считают одним из величайших художников эпохи Возрождения. Благодаря его гениальным усилиям итальянское искусство сразу поднялось на ту высоту общечеловеческой значимости, с которой оно сияет до сих пор непреходящим светом величайших художественных достижений.
Леонардо оставил после себя многочисленных учеников, группировавшихся вокруг него главным образом в Милане. Тем самым Леонардо да Винчи положил основание миланской или ломбардской школе. Из учеников Леонардо наиболее значительными являются Франческо Мельци, на руках у которого умер Леонардо во Франции, Антонио Больтраффио и Марко д’Оджоне, наиболее ранние из учеников Леонардо, Бернардино Луини, Чезаре да Сесто, Андреа Соларио и, наконец, Джованни Бауци, прозванный Иль-Содома, менее зависимый от великого учителя.
Кроме того Леонардо имел громадное значение для развития ряда крупных мастеров XVI в. , в частности под его влиянием выросло сложное и утонченное искусство Корреджо.