Микельанджело Буонаротти

Леонардо да Винчи и Рафаэль умерли почти одновременно (1519, 1520 гг.). Третьему гениальному мастеру высокого Ренессанса — Микельанджело Буонаротти (1475-1564) суждено было намного пережить своих великих современников. Поэтому творческая эволюция Микельанджело более сложна и разнообразна. Если первая половина его деятельности протекает приблизительно в той же социально-политической обстановке, в которой приходилось работать Леонардо в его зрелый период и Рафаэлю, то вторая половина жизни Микельанджело падает на время, когда Италия, опустошенная и обессиленная внутренним кризисом и непрерывными войнами, оказалась во власти феодально-католической реакции. Вот почему творчество Микельанджело обычно делят на две половины: на первый период, приблизительно до 30-х гг., относящийся всецело к эпохе высокого Ренессанса, и на второй, рассматриваемый обычно и как завершение Ренессанса и, в то же время, как преддверие нового художественного движения, именуемого «барокко».
Микельанджело Буонаротти родился в Капрезе, в Казентинском округе, в обедневшей дворянской семье; его отец некоторое время был подестой Капрезы и соседнего местечка Кьюзи, позже служил во Флоренции управляющим таможней. Тринадцатилетним мальчиком Микельанджело поступает в мастерскую Доменико Гирландайо. Год спустя переходит в скульптурную мастерскую, расположенную в садах Медичи при монастыре Сан-Марко, которой руководил ученик Донателло — Бертальдо да Джованни.
В 1490 году Микельанджело сближается с Лоренцо деи Медичи, в доме которого он мог хорошо изучить античную пластику. Выступление Савонаролы, смерть Лоренцо и падение дома Медичи оставили глубокий след в сознании Микельанджело. В Риме, куда он уезжает в 1496 г., были созданы первые крупные, дошедшие до нашего времени скульптурные произведения Микельанджело: «Вакх» и «Оплакивание тела Иисуса» («Пьета»). Есть основания думать, что своей «Пьета» (рис. 130) Микельанджело, так же как Боттичелли, ответил на смерть Савонаролы.

«Пьета» по своему содержанию и характеру композиции — типичное произведение высокого Ренессанса. Голова Марии, несколько идеализированная, запечатлена глубокой скорбью; правой рукой она поддерживает тело Иисуса, левая отведена в сторону с жестом безнадежного отчаяния. В композиционном отношении Микельанджело пришлось решать трудную проблему: разместить мертвое тело взрослого человека на коленях женщины; умелым расположением складок плаща, спадающего с колен Марии, Микельанджело достиг впечатления устойчивого равновесия; многочисленные складки плаща образуют опорные массы, на которых покоится тело Христа. Композиция строго замкнута в границах треугольника. В «Пьетa», впрочем, есть детали, не свойственные Ренессансу: например, ассиметричное решение постамента, скошенного к левой, более нагруженной части композиции, смелый ракурс, в котором решена голова Иисуса, и в особенности вздернутое, вывороченное плечо; эти детали сообщают группе, при всей ее фронтальной замкнутости, некоторую напряженность, необычную для Ренессанса.
По возвращении во Флоренцию Микельанджело выполняет здесь своего знаменитого «Давида», колоссальную фигуру, строение которой трактовано со строгой анатомичностью; к такой трактовке тела, не свойственной ни высокому Ренессансу, ни самому художнику, Микельанджело никогда больше не вернется. В «Давиде» великий открыватель новых путей как бы навсегда прощается с традициями кватроченто.
В 1503 г. Микельанджело участвует в конкурсе с Леонардо да Винчи, создавая картон, в котором изображает эпизод битвы при Кашине. Картон этот не дошел до нас, и мы можем судить о замысле Микельанджело лишь по гравюре, сделанной с части этого картона гравером Маркантонио Раймонди. Мощные, расположенные в строгой и ясной композиции, обнаженные тела солдат, выходящих на берег, свидетельствуют о тяготении Микельанджело к передаче сильных и разнообразных движений человеческого тела. К этому же периоду относятся: великолепная по величию и драматизму замысла «Брюжская Мадонна», скульптурное тондо (тондо — круг; так обычно называются композиции в круге) с изображением Марии и младенца, моделированное с необычайной энергией, и живописное тондо, изображающее св. семейство; динамическая композиция этой картины сочетается с жесткой пластической манерой, воспринятой Микельанджело от Синьорелли.

Гробница Юлия II

В 1505 г. Микельанджело был вызван в Рим папой Юлием II для сооружения ему надгробия. Первоначальный замысел Микельанджело был грандиозен; целый лес статуй должен был украшать открытую кубическую гробницу папы. Микельанджело не удалось осуществить этот замысел. Много позже, после смерти Юлия II, по настоянию его наследников Микельанджело спроектировал более скромную гробницу в виде настенного сооружения. Она была выполнена его учениками и является образцом поздней манеры Микельанджело. Фигура Моисея, сделанная Микельанджело и предназначавшаяся для верхней
части гробницы, теперь была помещена в центре ее нижнего яруса. «Моисей» — одно из характерных произведений зрелого периода в творчестве Микельанджело. Титанический, исполненный деятельной силы образ пророка трактован с той широтой, которая является достоянием лучших произведений мастера. Для той же гробницы, и точно так же в более поздний период своего творчества, Микельанджело создает фигуры рабов, из которых наиболее известны: «Восставший раб» и «Умирающий раб» (рис. 131), не вошедшие, впрочем, в противоположность «Моисею», в состав окончательного варианта гробницы и находящиеся сейчас в Лувре. С исключительной экспрессией и проникновенностью передает Микельанджело замирающую жизнь в теле умирающего раба. Последние вздохи вылетают из его рта в то время как его рука, уже коченеющая в смертельном сне, рассеянно касается раны на груди.

После резкого столкновения с папой, отказавшегося уже тогда, когда работы над гробницей были начаты, от мысли создать себе надгробие, Микельанджело покидает Рим и бежит от гнева папы во Флоренцию. Через год, однако, после примирения с папой, состоявшегося в Болонье, Микельанджело берет на себя новое поручение от Юлия II: покрыть росписью потолок Сикстинской капеллы.

Плафон Сикстинской капеллы

Над росписью потолка Сикстинской капеллы Микельанджело работает с 1508 по 1512 г. Эта роспись — одно из самых грандиозных и величественных созданий Ренессанса. На площади, составляющей около 500 кв. метров, Микельанджело разбросал бесчисленное количество человеческих фигур в самых разнообразных позах и смелых ракурсах.
По замыслу Микельанджело, содержанием этой росписи должна явиться история человеческого рода, как она рассказана в библии, от первого дня творения до рождения Иисуса. В девяти центральных полях Микельанджело изобразил события первых дней творения, историю Адама и Евы и историю «всемирного потопа». Эти центральные поля он окружил фигурами нагих юношей (рабов, или атлантов), сидящих в разнообразных позах на цоколях. Последующие библейские легенды были размещены в углах потолка, на стенах выше окон (надлюнетные пространства), в треугольных плоскостях, образовавшихся над этими стенами между распалубками, и, наконец, в медальонах, находящихся в ногах нагих юношей. В пандативах (в пространствах между распалубками) Микельанджело изобразил пророков и сивилл (сивиллы — античные прорицательницы, вошедшие в христианский пантеон).

Из композиций центральных полей к более ранним по времени написания относятся композиции, связанные с «всемирным потопом». В этих композициях, в особенности в самой сцене «всемирного потопа», еще чувствуются традиции флорентийского кватроченто с характерным для них стремлением к повествовательному развертыванию сюжета в замкнуто-ограниченном пространстве; в этих композициях заметно также влияние на Микельанджело Мазаччо. Иной характер носят композиции следующих полей. Во втором, от входа в капеллу, поле Микельанджело изобразил сотворение солнца и луны. Здесь нет ни замкнутого пространства, ни сложного повествования. Мощная фигура бога несется по голубому небу, поддерживаемая ангелами-гениями; одной рукой бог прикасается к кругу — и солнце зажглось; прикосновением другой руки он создает луну и в вихре творческого порыва мчится дальше. Образ бога, созданный Микельанджело в Сикстине, менее всего похож на канонический образ, каким его выработала католическая церковь. Бог Микельанджело — бог-демиург, т. е. созидатель, мастер-творец, создающий мир в творческом вдохновенном порыве. Так же трактует Микельанджело бога и в композиции «Сотворение солнца и луны» (рис. 133) и в композиции «Сотворение Адама».

Бог, пронесясь по небу в расстилающемся за ним, наподобие гигантского крыла, плаще, в котором теснятся ангелы-гении, налету протягивает свою творческую руку к руке еще скованного сном Адама, и жизнь загорается в тяжелом теле первого человека. Фигура Адама этой композиции — вообще одна из характернейших фигур, созданных Микельанджело. Это мощное тело атлета; вместе с тем что-то тяжелое, сковывающее есть в этом теле. «Сила и бессилие» — как определил эту фигуру Ромэн Роллан. Иначе говоря, фигура построена на внутренних противоречиях, столь характерных для самого Микельанджело, которому суждено было жить в эпоху кризиса и быть выразителем обострившихся противоречий этой эпохи (рис. 134).

Тот же характер имеют фигуры пророков и сивилл, написанных в пандативах. Пророк Иезекиил, например, один из самых величественных образов, созданных Микельанджело; он слышит голос бога и в порывистом движении готов вскочить с трона, на котором сидит, но это движение сдавлено ограничивающими фигуру карнизами и пилястрами. Великолепна голова пророка. Она вся в напряжении слуха. Никто до Микельанджело не мог с такой силой экспрессии передать лицо человека, внезапно услышавшего зовущий его голос (рис. 135 и 136).

К числу наиболее привлекательных женских образов, столь редких у Микельанджело, относится Дельфийская сивилла. Так же, как Иезекиил, она слышит голос бога и, прислушиваясь к нему, словно онемела с широко открытыми глазами.
Что касается композиционных решений сикстинской росписи, то Микельанджело отступает в ней от обычных для его времени принципов. Он не подчиняет убранство потолка его архитектонике, как это, например, делал Рафаэль и другие мастера высокого Ренессанса, а, наоборот, членит потолок на ряд полей, выделяя их живописно выполненными, но иллюзорно трактованными карнизами. Эти карнизы Микельанджело ведет и через пандативы, деля последние, вопреки их естественной конструкции, на три части. Самой росписи Микельанджело сообщает необычайную пластичность, так что тела, карнизы, цоколи, медальоны и гирлянды лепятся на поверхности потолка, создавая иллюзии пространственной глубины. Но вместе с тем Микельанджело не объединил росписи потолка в целое единым, перспективно решенным пространством, как это будут делать впоследствии мастера барокко. Каждая часть сикстинской росписи имеет свою перспективу, изолирующую ее в пространственном отношении от соседней. Таким образом, в росписи сикстинского потолка Микельанджело, отойдя от композиционных приемов, обычных для декоративных росписей Ренессанса, не дает еще решений, которые можно было бы назвать барочными. В целом система сикстинской росписи ближе всего стоит к системе убранства римских триумфальных арок.

«Гробница Медичи»

В 1520 г. Микельанджело приступает к работе над одним из самых великих своих скульптурных произведений: над «Гробницей Медичи». «Гробница Медичи» является произведением перелома, который произошел в творчестве Микельанджело около 1530 г. По своему замыслу и стилю оно отличается от тех принципов, которых ранее в большей или меньшей степени придерживался Микельанджело. По своему содержанию оно выражает трагические переживания, выпавшие на долю Микельанджело в этот период его жизни.
В конце 20-х гг. тучи вновь сгустились над Италией. Давняя борьба между германским императором Карлом V и французским королем Франциском I за преобладание в Италии, шедшая с переменным успехом, складывается в 1525 г. очень неудачно для французского короля. Он был разбит в битве при Павии и взят в плен. Колеблющаяся и двусмысленная политика папы Климента VII вызвала поход немецких войск, разбивших французов, на Рим. В 1527 г. ландскнехты ворвались в Вечный город, и начался знаменитый погром Рима 1527 г. (Sacco di Roma). Немецкие войска, состоявшие из протестантов, несколько дней громили католические святыни Рима, яростно преследуя служителей католического культа. Тем временем флорентийская буржуазия, пользуясь ослаблением влияния папы, свергла его родственников, герцогов Ипполито и Алессандро Медичи, правивших во Флоренции после падения пожизненного гонфалоньера Пьетро Содерини в 1510 г. Вскоре, однако, папа Климент VII, оправившись от потрясений, пережитых им в Риме, заключает мир, а затем военный союз с германским императором и идет походом на Флоренцию, чтобы восстановить там в качестве феодальных властителей герцогов Медичи. Флоренция готовится к обороне. Во главе всех фортификационных работ был поставлен Микельанджело. В самый разгар оборонных работ Микельанджело узнает, что кондотьер Бальони, командовавший флорентийскими войсками, собирается изменить Флоренции; в панике Микельанджело бросает все и бежит в Венецию. Флорентийское правительство объявляет его изменником. Но вскоре благодаря заступничеству друзей Микельанджело был прощен и вернулся к своим военно-инженерным работам во Флоренцию. Однако Бальони действительно изменил флорентийскому правительству, и 12 августа 1530 г. Флоренция капитулировала. Начался страшный террор, в котором погибли многие друзья Микельанджело. Сам Микельанджело некоторое время скрывался, но затем был помилован папой и продолжал работу над «Гробницей Медичи». С этого года Флоренция навсегда лишилась своего буржуазного устройства и вскоре, при Козимо I Медичи, была превращена в великое герцогство Тосканское.
Разгром Рима 1527 г. и падение Флоренции произвели громадное впечатление на всю итальянскую интеллигенцию. Один из друзей Микельанджело, художник Себастьяно дель Пиомбо, писал: «Мне кажется, я совсем не тот Бастиано, каким был до катастрофы; я не могу прийти в себя». Не менее других был потрясен и Микельанджело. Тяжелый пессимизм, все более и более окрашивающийся религиозными настроениями, становится с этого времени уделом Микельанджело. «Гробница Медичи», законченная Микельанджело уже после всех этих событий, в большей или меньшей степени отражает тот душевный перелом, который он пережил вместе с другими передовыми людьми своего времени.
То, что обычно называют «Гробница Медичи», представляет собою внутреннее помещение (сакристию), две стены которого оформлены настенными надгробиями, третья, против алтарной стены, статуями мадонны со святыми Косьмой и Дамианом по сторонам (статуи Косьмы и Дамиана выполнены учениками Микельанджело) (рис. 137).

Надгробия возведены: одно — Лоренцо Медичи, герцогу Урбинскому, другое — Джулиано, герцогу Немурскому. Каждое из надгробий состоит из трех неглубоких ниш — двух пустых и центральной, заполненной фигурой герцога, под которой расположен просто оформленный саркофаг, украшенный аллегорическими фигурами: в надгробии герцогу Лоренцо Немурскому — фигурами «Утра» и «Вечера», в надгробии герцогу Джулиано Урбинскому — фигурами «Ночи» и «Дня» (рис. 138).

Эти аллегорические фигуры являются мощными созданиями гения Микельанджело, раздираемого страданиями и исполненного горечью. Сам Микельанджело словами одного из своих стихотворений, в котором он говорит как бы от лица фигуры «Ночи», прекрасно выразил те настроения, которые он воплотил в этих фигурах: «Мне дорог сон, — пишет Микельанджело, — и еще дороже мне, что я сама из камня, в то время, когда кругом царят позор и преступления. Не видеть, не слышать для меня большое счастье, а потому не буди меня, говори тише». Все четыре аллегорические фигуры выражают одну и ту же мысль: не видеть, не слышать, потому что кругом царят позор и преступление. «День» отворачивается к стене. Утомленное ночными кошмарами «Утро» нехотя начинает дневную жизнь. «Вечер», тяжелый и подавленный, погружается в сумерки сна (рис. 139).

Композиционные решения обоих надгробий не менее характерны для того напряженного беспокойства, которое охватило сознание Микельанджело в этот период его жизни. Идеализированные фигуры герцогов (* см. сноску ниже) Микельанджело помещает внутри стен в тесных нишах, вызывая общее впечатление ритмической напряженности.

* Фигура Джулиано олицетворяет деятельную жизнь; фигура Лоренцо — созерцательную (эту фигуру обычно называют «мыслителем»).

Эта напряженность как бы вытекает из стены через аллегорические фигуры «Суток» в реальное пространство сакристии, сообщая тем самым беспокойный динамический ритм всей композиции. Этот беспокойный динамический ритм Микельанджело усиливает композиционными приемами, невозможными для стиля классической поры Ренессанса. Приемы эти заключаются в следующем:
а) Микельанджело помещает фигуры «Суток» на небольшие покатые крышки саркофагов с волютами, завернутыми внутрь, так что громадные, мощно напряженные тела как бы скатываются по наклонным плоскостям, не имея ни опоры, ни пространства, в котором могла бы разрешиться их напряженность.
б) Фигуры «Суток» так располагаются Микельанджело, что их головы и колени пересекают карнизы, нарушая тектонику стен (принцип деконструктивного построения, чуждый Ренессансу).
в) Фигуры герцогов, по своим формам и позам динамически напряженные, сдавлены чрезвычайно тесными нишами, благодаря чему принцип скованной силы («силы и бессилия»), и ранее встречавшийся в композициях Микельанджело, получает в данном случае предельное развитие.
Все эти приемы, усиливая общее напряжение, беспокойство ритмов, создают в конце концов новую композиционную схему, которая в дальнейшем будет развита до пределов возможного и станет основой беспокойно напряженного стиля барокко.

«Страшный суд»

Микельанджело заканчивает работу над «Гробницей Медичи» только в 1545 г. В 1534 г., временно прервав работу над гробницей, Микельанджело приступает к выполнению заказа папы Климента VII, создает на алтарной стене Сикстинской капеллы грандиозную композицию — «Страшный суд», произведение гнева и ненависти. В центре верхней части композиции Христос, подобный Юпитеру, яростный и непреклонный, неумолимым жестом руки отделяет грешников от праведников, низвергая свившиеся наподобие змей тела грешников в ад. Мария робко прижимается к своему сыну, грозному судие, боясь его просить о помиловании. Направо от фигуры Христа группа мучеников, требующая возмездия за перенесенные страдания. Все полно смятения, отчаяния и ужаса (рис. 141).

По своему композиционному построению «Страшный суд» типичен для нарастающей новой художественной системы. Вращательное движение всей композиции вокруг Христа, подчинение отдельных фигур обобщающим их массам, динамизм, экспрессия, сложные ракурсы — все это черты стиля, не свойственные Ренессансу. Несмотря на внешнюю близость «Страшного суда» Микельанджело к фрескам, изображающим «Последние дни» Луки Синьорелли, Микельанджело оставляет далеко позади своего великого предшественника. Лука Синьорелли, как типичный представитель культуры кватроченто, с характерными для кватроченто сухостью анатомических характеристик и рассудочностью четкой композиционной схемы, в сущности, чужд Микельанджело.

Архитектурные работы Микельанджело

Ко второй половине творческой деятельности Микельанджело относится большинство его архитектурных работ. Все они характерны стремлением Микельанджело либо, придерживаясь архитектурных традиций Ренессанса, довести их до высшего напряжения, либо вовсе отказаться от них и искать новых путей на основе изучения как античности, так и готики. К сравнительно ранним архитектурным работам Микельанджело относится его оформление стен и лестницы Лауренцианы (библиотеки), члененной на три марша, с различно оформленными ступенями, в которые он вдавливает мощные парные колонны, имеющие под базами парные консоли (см. рис. 142).

К поздним — оформление площади Капитолия, лестница палаццо Сенаторов, Porta Pia (ворота). С 1546 г. Микельанджело работает над сооружением собора св. Петра, начатого Браманте (рис. 143).

Микельанджело вносит некоторые изменения в замысел Браманте; он меняет план здания, давая ему большую обобщенность и подчеркивая портиком одну из его сторон. (* см. сноску ниже)

* По проекту Браманте собор св. Петра в плане представлял равноконечный греческий крест, т. е. был типичным зданием центральной системы. Правда, последующие строители собора, в том числе Антонин да Сангалло мл., еще до Микельанджело значительно отклонились от принципов Браманте, так что работа Микельанджело над собором в целом рассматривается как возврат к Браманте, но возврат этот следует понимать только относительно.

Стенам он придает более мягкие и напряженные очертания, обобщая их в массы, и где только можно нагружает мощными архитектурными формами. Полуциркульный купол Браманте, столь характерный для архитектурного мышления Ренессанса, он заменяет, насколько можно судить по напоминающим купол Брунеллески, при этом Микельанджело возводит его на высоком, прорезанном большими окнами барабане и членит ребрами, усиливающими его сходство с куполом Флорентийского собора. Микельанджело не успел довести до конца сооружение собора. Купол по его модели был построен Джакомо делла Порта, несколько видоизменившим первоначальный проект Микельанджело (рис. 144).

Само здание заканчивалось рядом последующих мастеров, в том числе Виньолой и Мадерной, из которых последний своим развернутым и тяжелым портиком, скрывшим самое здание, испортил собор. Грандиозная колоннада, примыкающая к собору и оформляющая площадь перед фасадом, была сооружена Лоренцо Бернини уже в XVII в., в период господства развитого барочного стиля.
Из крупных скульптурных работ последних лет жизни Микельанджело следует назвать три композиции «Оплакивание тела Иисуса» («Пьета»). Все они характерны для позднего экспрессивного стиля Микельанджело, во многом уже предваряющего стиль барокко.
Умер Микельанджело в Риме в возрасте 89 лет; тело его, тайно вывезенное ночью, было погребено с необычайной торжественностью во Флоренции, в Санта-Кроче.
Влияние Микельанджело на современных ему художников и на последующее развитие искусства огромно. К концу жизни он был фактически главой всей римской школы. Один из историков искусства справедливо, однако, сравнивает влияние Микельанджело с могучим оплодотворяющим и вместе с тем опустошающим горным потоком. Из многочисленных последователей великого флорентийца ни один не обладал той внутренней силой, которая оправдывала самые смелые начинания Микельанджело. Поэтому большинство из них либо повторяло, но с гораздо меньшей убедительностью, то, что уже было достигнуто Микельанджело, либо впадало, так же как это было и с учениками Рафаэля, в манерность, порождая упадочное художественное движение, обычно именуемое «маньеризмом».