Сузани (сюзане). Композиция и орнамент

• Источник: Сухарева О. А. Сузани. Среднеазиатская декоративная вышивка. - Москва, 2006 г.

Вышивка по белому фону

Вышивки на белых тканях всегда считались наиболее важными и ценными. Они выполнялись более тщательно, зашивались плотнее, на их производство шло больше шелка — они были и более дорогими по цене. Белый фон давал лучшие возможности для колористических решений, и, естественно, художественное качество этих вышивок было более высоким.
Основой узора вышивок по белым тканям на всех трех этапах их истории были крупные, плотно зашитые розетки и сочетающиеся с ними лиственные обрамления. Эти два элемента орнамента, особенно розетки, с их строгой симметричностью, определяли весь характер композиции.

Рассмотрим подробнее элементы, из которых создавались композиции вышитых панно на белом фоне — отдельные мотивы и узоры.
Одна из главных фигур орнамента, розетка, в Самарканде, как и в некоторых других местах, называлась лола — «тюльпан». Однако первоначальное значение этого слова давно забылось, оно понималось мастерицами как название цветочного мотива круглой формы, не имеющего цветоножки, которая сообщала бы ему форму профильного цветка. (Мотивы профильных цветов встречаются на ташкентских вышивках по белому фону (см. Чепелевецкая Г. Л. Сузани Узбекистана. Ташкент, 1961, табл. 38, 39), самаркандским сузани они не свойственны.) Наряду с крупными розетками, служащими основой композиции, в состав узора могли входить и мелкие фигуры в форме круга (обычно с фестончатыми краями) — они назывались лолача (уменьшительное от лола). Принятого в Ташкенте названия розеток ой — «луна», как и обнаруженного в сельских районах Бухары названия офтоб — «солнце» (в отношении маленьких розеточек), в Самарканде не знали. Эта семантика — которую можно связывать с мотивами астрального характера — для орнаменталистики самаркандских вышивок была чуждой.

Розетка (как и розеточка) могла иметь совершенно простую форму одноцветного круга, подобно крупным розеткам ташкентских палаков (паляков) и джизакских сузани. Но в Самарканде это было присуще (и то не всегда) лишь мелким розеткам. Крупные же, занимавшие основное место в композиции, обычно сами являлись своеобразными композициями, в которых форма круга объединяла много отдельных фигур или мотивов. Особенно сложны по структуре и по цвету были розетки старинных самаркандских сузани по белому фону. Они состояли из пяти-семи концентрических колец разной окраски. Наружное, всегда занимавшее значительно большую площадь, обязательно было малиновым, густого сиреневатого оттенка, определявшего весь холодный колорит розетки и дававшего важное, решающее пятно в цветовой гамме композиции. Следующее кольцо, расположенное ближе к центру, было либо ярко-красным (в ранних вышивках оно выполнялось, как мы помним, шерстью), либо светло-малиновым, почти розовым (этот цвет получался окраской шелковых ниток в слабом растворе кошенили, остававшемся после того, как в нем уже были окрашены в темно-малиновый цвет другие нитки). Затем шло кольцо красновато-фиолетовое, тоже очень темного оттенка, или же голубое. Дальше цвета могли повторяться.
На фоне широкого наружного малинового кольца по радиусам располагались мотивы, очень характерные, можно сказать обязательные, для вышивок раннего периода. Наиболее распространенный мотив, помещаемый в этой позиции, имеет ланцетовидную форму, он называется тегча (уменьшительное от «тег» — лезвие, нож). Второй мотив напоминает поставленную острием вверх якореобразную фигуру, может быть маленький кустик, заканчивавшийся двумя листиками, круто отогнутыми в разные стороны, и фестоном между ними. Деталь эту перестали воспроизводить на самаркандских вышивках уже так давно, что ее названия и значения в 1940-е годы не знали даже очень старые женщины. После долгих расспросов только одна из рисовальщиц с помощью других пожилых собеседниц вспомнила, что этот мотив назывался чонг и что это — название какого-то орудия, вроде скребка, применявшегося при обработке кожи (в словарях этого термина нет).

На старых вышивках встречаются (правда, редко) и розетки иного устройства. Число составляющих их колец невелико, но зато за их счет увеличивается размер внешнего кольца. Ритмически повторяясь, на нем размещается довольно крупная фигура в виде прямого креста, по некоторым сообщениям, имевшая название чиллик или чорчиллик. Слово это означает «чиж» (маленькая палочка для детской игры, подбрасываемая более длинной палкой). Крест получается, когда маленькую палочку подхватывают концом длинной, чтобы бросить. Так же называется крестовина для прядения грубых шерстяных ниток, например у горных таджиков (см. Таджики Каратегина и Дарваза. Вып. I. Душанбе, 1966 г., с. 219, рис. 7, 9); этого производства в Самарканде не знали.
В 80-90-х годах XIX в., когда размеры декоративных вышивок на белых тканях, особенно сузани, очень увеличились, укрупнились и их розетки. Вместе с тем они стали более простыми по структуре и более строгими по расцветке. Число составляющих их колец уменьшилось до трех-четырех, включая маленький кружок в центре. В расцветке розеток остаются только три оттенка красного цвета: основным по-прежнему является малиновый, но более густого, карминного тона, без прежней сиреневатости; с ним сочетается ярко-красный (теперь выполненный не привозной шерстью, а шелком, красить который местные мастера научились с помощью искусственных красителей); в небольшой дозе введен темно-вишневый, почти коричневый, — долчини (от «долчин», литературное «дорчин» — «корица»). На малиновом фоне внешнего кольца радиально размещаются красные фигуры, среди которых по-прежнему встречается мотив тегча; иногда вместо него мы видим довольно пышный кустик, возможно представляющий собой модификацию мотива чонг.
Кружок, составляющий центр розетки на вышивках этого времени, нередко бывает темно-вишневым, что сообщает розеткам глубину и может считаться художественной находкой — такие розетки очень красивы. Для розеток этого периода характерно также наличие дополнительных фестонов, идущих над краем внешнего кольца на некотором расстоянии друг от друга. Мы встречаем их как на более ранних образцах, лиственный узор которых вышит темно-зеленым с яркой красно-зеленой сердцевиной, так и на более поздних, с лиственным узором уже черного цвета. Примером может служить сузани очень больших размеров (4×5 м), его розетки достигают в диаметре 50 см и более. За их внешним малиновым кругом идет кольцо темно-вишневых дополнительных зубцов. Этот прием — оформление краев розеток дополнительными фестонами — доводилось встречать и на ранних вышивках по цветному фону.
В дальнейшем, в начале XX в., эти новые черты получают развитие. Самаркандские мастерицы еще упрощают форму, еще ограничивают цвета и оттенки, стремясь к большей монументальности и декоративности. Они отказываются не только от дополнительных фестонов, но и от третьего оттенка красного цвета — темно-вишневого.
Теперь остаются только малиновый и киноварно-красный. Поэтому наличие в расцветке розеток темно-вишневого оттенка может служить датирующим признаком.
В вышивках по белому фону, выполнявшихся в самом начале 1900-х годов, в композиции розеток важную роль продолжают играть ярко-красные мотивы, располагаемые по радиусам. Но теперь они делаются довольно крупными, массивными. Вначале это фигуры, похожие на сосудообразный плод, сужающийся к горловине, где он заканчивается тремя зубцами. Названия этого мотива — гули анор — «цветок (на самом деле плод) граната» и кукнор — «головка опийного мака»- раскрывают его прообразы. Первый из них — плод граната — засвидетельствован на многих ранних памятниках искусства, и символика его ясна: плотно набитый множеством зерен гранат и в древности, и в начале XX в. считался талисманом, призванным обеспечить плодовитость. Таково же значение плода опийного мака, наполненного массой мелких зернышек.

Так как эти фигуры казались слишком массивными, по обеим их сторонам размещались тонкие, обращенные вверх трилистники пойи мург- «лапа птицы (курицы)» или «лапа сокола» — если два конца торчат кверху, а третий загнут вниз. Эти мотивы принадлежат к очень распространенным в среднеазиатской орнаменталистике (см. Писарчик А. К. Народная архитектура Самарканда. Душанбе, 1975 г.).
Мотивы граната или опийного мака быстро выходят из моды. Их сменяют, также крупные, изображения овощей — моркови, репы, помидора (сабзи, шал гам, бакараджон). Первое по своей форме несколько напоминает старинный мотив тегча, но в отличие от него нижний конец фигуры не скрывается за краем следующего, более близкого к центру кольца, а виден весь овощ. Вероятно, никакой преемственности тут нет, и прообразом мотива «морковь», как и мотивов «репа» и «помидор», действительно был реальный; у последнего от реального помидора появилась небольшая выемка в нижней части.

Розетки располагались на сузани рядами, на равном расстоянии, строго одна под другой, обычно образуя три горизонтальных и четыре вертикальных ряда (при развешивании сузани за высоту принимается короткая сторона). Как правило, все розетки были одного размера. На болинпушах розетка, помещавшаяся в центре, нередко была несколько крупнее, что придавало композиции централизованный характер. В позднейший период ее нередко делали таких размеров, она вытесняла все остальные розетки и оставалась единственной: с ней сочетались только лиственное обрамление и помещенные по углам более мелкие узоры в виде профильных цветков. Розетки, входящие в орнамент руйиджо и джойнамазов, одинаковы по размерам и размещаются двумя вертикальными рядами. Иногда на руйиджо посередине, в том месте, где П-образная кайма образует перекладину, помещается еще одна дополнительная розетка, той же величины и устройства.
Лиственная часть орнамента старинных вышивок самаркандской работы — темно-зеленого цвета и поэтому называется пистоки — «темно-зеленое». Этот термин был обобщающим, обозначал вообще все узоры лиственного характера (варианты имели и свои собственные названия). Лиственное обрамление розеток поначалу было довольно однообразно и встречалось в трех вариантах.
На самых старых вышивках обрамление чаще всего представляет собой неширокое кольцо, усаженное с обеих сторон круто загибающимися вниз завитками, сидящими на довольно длинных ножках. Таким был лиственный узор на сузани из приданого Нусрат-ой (свадьба в 1875 г.), этот узор употреблялся, но уже считался устаревшим, и по этой причине Урун-ой не захотела сделать его на своих вышивках (их узоры рисовала либо она сама, либо ее старшая сестра). Большинство информаторов называли этот узор гардани шутур — «шея верблюда». Урун-ой не знала этого названия, ей узор представлялся просто «завитком» — джингила; такого рода названия давались обычно тогда, когда семантика мотива была забыта или ее не знали, так как мотив был заимствован. Что название «шея верблюда» не случайно, показывает наличие этого термина в орнаментике ковров как в Средней Азии (см. Мошкова В. Г. Ковры народов Средней Азии. Материалы экспедиций 1929-1945 гг. Ташкент, 1970 г., табл. XXIV, 77, 9), так и в Турции (см. Будагов Л. З. Сравнительный словарь турецко-татарских наречий. Т. I. СПб., 1869 г., с. 486). В обоих случаях узор в своей основе представляет собой загибающиеся вниз завитки. Турецкий вариант обнаруживает явную близость мотива к натуре.
Вторая разновидность лиственного узора на старых вышивках (его и выбрала для своего сузани Урун-ой) похожа на пышный венок, с обеих сторон украшенный довольно длинными зубцами и фестонами. Он был известен под маловыразительным названием давра-пистоки («круглое-зеленое») или дойра-пистоки («зеленое в форме бубна»); употреблялось также название чамберек — «пяльцы» (в Средней Азии они были круглые).
В третьем варианте лиственное обрамление на вышивках первого, раннего периода также могло состоять из двух полукружий, охватывавших розетки и почти смыкавшихся концами. С обеих сторон полукружия украшены фестонами и заостренными зубцами. Верхние концы полукружий иногда слегка отгибаются в противоположные стороны. Это дает основание предполагать их генетическую связь с условными изображениями ножей, о чем речь пойдет ниже. Лиственный орнамент в виде двух полукружий применялся, по-видимому, преимущественно на вышивках меньшего размера — болинпушах и джойнамазах. На ранних сузани его видеть не приходилось.
Темно-зеленый в своей основе, лиственный узор обычно бывал не сплошным, посередине шло кольцо иной расцветки, составляющей как бы сердцевину «листа». На ранних вышивках эта сердцевина бывала двух видов. В одном варианте она довольно широкая, с гладкими краями, разделенная волнистой линией на поперечные отрезки, вышитые разными цветами. Эта деталь рассматривалась рисовальщицами как особый мотив и в Самарканде называлась абри бахор — «весеннее облако». Можно предположить, что способ цветового оформления мотива восходил к изображению радуги — об этом говорит представление, что он должен был быть семицветным (хафтранг). На практике цветов меньше — три. Генезис и семантика этого узора, вернее его расцветки, не вполне ясны: термин абр, или абри бахор, приобрел второе, техническое, значение — пестрая расцветка вообще (в этом смысле он вошел в название пестрых среднеазиатских, так называемых абровых тканей, орнаментированных способом перевязки основы). В вышивальном искусстве оформление мотивов поперечными полосами разной расцветки было в ходу почти во всех районах. Особое развитие узор абри бахор получил в Шахрисабзе. В Самарканде помимо сердцевины «листа» так расцвечивались обычно мелкие мотивы, в том числе входившие в крупные розетки.

Другой вариант сердцевины «листа» более сложен: посередине, вдоль всего лиственного кольца идет тонкая красная полоса (в этот период она всегда вышита красной шерстью). От нее в обе стороны зигзагообразно отходят довольно крупные зубцы светло-зеленого цвета теплого оттенка. Такая сердцевина лиственной части в Самарканде нередко тоже называлась абри бахор — видимо, в значении «пестрый», но имела и свое собственное название — тир-у камон. В буквальном смысле «стрела и лук», в Самарканде оно означало радугу (у других групп таджиков радуга — камони Рустам — «лук Рустама»). Мотив с названием тир-у камон был обнаружен также археологом Г. В.Григорьевым в числе орнаментов на современных глинобитных стенах под Самаркандом. Там он тоже имел вид ломаной линии. Г.В.Григорьев, основываясь на этимологии названия мотива и его форме, напоминавшей широко распространенное изображение молнии (например, в руках Зевса), в личной беседе высказал предположение, что и в Средней Азии ломаная линия могла восходить к изображению молнии. Это предположение кажется справедливым.
Если сопоставить семантику этого узора с мотивом абри бахор, выявляются их связи с астральными образами, которые могли иметь когда-то культовое значение.
Хотя названия этих мотивов часто путались, они были условными изображениями разных явлений природы: одно — радуги, второе — молнии. Путаница и замещение одного названия другим могли объясняться тем, что эти мотивы (то один, то другой) в композиции занимали одинаковые места и потому в сознании рисовальщиц и вышивальщиц могли взаимно заменять друг друга. Смешение названий облегчалось и тем, что первоначальный изобразительный смысл этих мотивов давно стерся, названия превратились в условные обозначения орнаментальных форм (или даже вообще пестрой расцветки).
Описанные основные элементы композиции — розетки и их лиственное обрамление — на вышивках раннего периода дополнялись мотивами меньшего размера, но не менее обязательными и важными для художественного облика панно. Таких мотивов было два. Обычно на панно присутствовал один из них, в редких случаях дополняемый частью от второго. Эти два сложных, состоящих из нескольких частей мотива всегда встречаются в одном и том же положении: между розетками с их лиственным обрамлением. Видно, что рисовальщица могла использовать любой из них по своему желанию, но не могла обойтись без них.
Первый из этих мотивов имеет вид соединенных в виде косого креста четырех одинаковых фигур, состоящих из нескольких концентрических овалов разной расцветки. Колорит их внешнего овала — малиновый — говорит о том, что эти мотивы в вышивке рассматривались как цветочные. Это подчеркивалось еще и тем, что обычно их окружали зеленые листья; сами же овалы сидели на стебельках или цветоножках. Мотив носит многозначительное название чорчирок — масляный светильник на четыре фитиля, дающий свет на четыре стороны.

Среднеазиатские масляные светильники — чирок (чирак) хорошо известны и по многочисленным археологическим находкам, и среди старинных вещей домашнего обихода — они использовались в быту вплоть до распространения керосиновых ламп, что произошло только в последней четверти XIX в., и то лишь в городах. Существовало несколько вариантов чироков — на один, два и четыре фитиля, с овальными или круглыми вместилищами для масла. Чироки делались из глины или металла — чугуна, бронзы. Помимо чисто бытовых функций чироки употреблялись и в обрядах: зажженным чироком, например, обводили вокруг головы жениха и невесты при первом их свидании во время свадьбы. Очевидно, именно этот предмет изображался на вышивках, приняв традиционную форму растительного орнамента и сохранив следы прообраза в названии. Наряду со светильниками на четыре фитиля в узорах встречаются парные фигуры (как бы разделенные на две части чорчироки) и единичные — как мелкий мотив, дополняющий композицию. В таком виде чирок сочетается, например, с мотивом «кухонного ножа», который играет роль «листа», а чироки — профильных цветков, соединенных с «листом» изящным стебельком.
К 80-м годам XIX в. этот мотив совершенно выходит из употребления, не встречается ни на одном образце позднейшего времени. Его раннее исчезновение может указывать на то, что это мотив довольно старый, тем более что в прежние времена смена явлений культуры происходила очень медленно.
Второй из обязательных, хотя и второстепенных для композиции мотивов представляет собой продолговатую фигуру, положенную наискось между основными розетками: левый конец направлен вниз, правый — вверх. В отличие от мотива чорчирок эта фигура трактуется как элемент лиственный: она вышивается в основном темно-зеленым, а сердцевина оформлена, как и в лиственном обрамлении розеток, либо поперечными разноцветными полосами абри бахор, либо зигзагообразными зубцами тир-у камон.
Самой примечательной и характерной чертой этого мотива является его загнутый вверх правый конец и обычно опущенный левый. Название раскрывает семантику мотива: корди-ош — «кухонный нож». То, что он действительно исходит из изображения ножа (по законам орнаменталистики превращенного в растение), подчеркивается силуэтом его концов, повторяющих специфический облик среднеазиатских ножей, в частности кухонного, сделанного из толстого тяжелого куска железа и употребляемого женщинами для размельчения мяса и других продуктов. Вполне понятно, что в мотиве отразился тот вид ножа, который постоянно бывает в руках у женщин: именно его использовали давно ушедшие из жизни рисовальщицы как прообраз узора, очень важного по своей семантике и роли.

От фигур, изображающих ножи, в ту и другую сторону отходят на цветоножках профильные цветы разных очертаний, и среди них, как уже говорилось, чирок в виде единичной фигуры. Иногда в той же позиции помещены более крупные фигуры в виде профильных цветов, называемые рафида (термин обозначает подушечку, надеваемую на руку для защиты от жара, когда прилепляют лепешки к раскаленной стенке печи — танура). В этой позиции также встречается сходный с предыдущим мотив кафгир — «шумовка», разница только в способе оформления верхнего края «цветка»: у мотива рафида посредине, среди фестонов, выдается слегка отогнутый в сторону острый зубец, а в мотиве «шумовка» весь край оформлен фестонами, зубца нет.

Обе фигуры — кафгир и рафида — по колориту принадлежат к цветочным узорам: их внешний венчик — малиновый, а вся фигура, подобно чироку, состоит из нескольких концентрических частей разной расцветки.
Мотиву «кухонный нож» в отличие от чироков, которые рано выходят из употребления, предстоит долгая жизнь: он встречается на вышивках вплоть до начала третьего периода.
Особое развитие этот мотив получает в 1880-1890-е годы: весь лиственный орнамент вышивок состоит из «ножей», которые разрослись до чудовищных размеров и стали походить на громадные сабли. А поскольку они пришли на смену прежним лиственным мотивам, «кухонным ножам» пришлось изогнуться, чтобы охватить розетки. При общем обозрении панно они образуют как бы прерывистые волнистые линии и попеременно то сверху, то снизу охватывают розетки. Таким образом, кардинально изменилось положение и значение мотива в композиции — из дополнительного он стал вторым основным. Цвет лиственной части орнамента в этот период становится все гуще: исчерна-зеленый сначала, к концу 1890-х годов он сделался просто черным. Яркая сердцевина «листа», характерная для старых вышивок, в начале этого периода сохранилась, но только в одном варианте — красная, вышитая теперь шелком сердцевина, окруженная острыми зелеными зубцами. Цвет зубцов стал более ярким, холодного резкого оттенка. Внутренние элементы лиственного орнамента тоже увеличились в размере, зубцы заняли основную часть «листа», так что темный цвет его на некоторых образцах смотрится как неширокая окантовка ярко-зеленой части. К концу века этот орнамент стали вышивать только черным, без цветной сердцевины.
Связанный с переходным периодом, этот стиль не успел приобрести стабильности. Примерно в те же годы выполнялись вышивки, лиственный орнамент которых сохранял форму пышного венка или кольца, охватывавшего розетки, — тот же орнамент, который украшал сузани из приданого Урун-ой (1875 г.). Но если в годы ее молодости этот мотив только появился, то к концу века он считался несколько устаревшим и, возможно, чаще употреблялся у жителей пригородных селений, а не у горожан (о его бытовании в начале XX в. сообщила рисовальщица Мелик-ой Каримова из селения Кафтархона).
Другим вариантом лиственного мотива на вышивках этого периода были отдельные массивные, крупные завитки, закручивавшиеся в одну сторону и отходившие непосредственно от края розетки. Автору не приходилось видеть подобный мотив на более ранних вышивках, но об этом имеется достоверное сообщение: женщина, родившаяся в 1875 г., имела в своем приданом сузани с таким узором. Оно было куплено готовым, так что дата его изготовления, видимо, была еще более ранней. Темно-зеленый цвет завитков позволяет отнести его ко времени не позднее 1870-х годов, если не к более раннему периоду. Другая женщина, выходившая замуж в конце 1890-х годов, тоже получила в приданое сузани с этим лиственным мотивом, но завитки на нем были уже черные.
Этот мотив в Самарканде известен под разными названиями: в сузангаранской части его называли дег («котел»), в нурабадской — кучакбача («щенятки»), в пригородном селении Кафтархона — муштакча («кулачки»).
Самое интересное — второе название. Как мне объяснили, узор в виде крупных, круто загнутых завитков изображает щенячьи головки; название это можно было бы считать случайным, данным по какой-то необязательной ассоциации, но оказалось, что и у памирских киргизов аналогичный узор связывается с собакой: там он называется «хвост собаки» и, по словам обнаружившего его М. С.Андреева, действительно очень напоминает хвост собак местной породы (сообщено во время обсуждения редакции этого труда в Музее искусств УзССР в 1940 г. О значении собаки как оберега от злых духов см. Андреев М. С. Таджики долины Хуф. Вып. I. Сталинабад, 1953 г., с. 55) . Если вспомнить, что в зороастризме собака представлялась защитницей человека от злых духов, то станут понятны те соображения, которые могли подсказать мастерицам такой мотив.
Наряду с прежними узорами, выполнявшими в композиции роль лиственных элементов, к началу XX в. появились и новые, связанные, однако, с традиционными. В частности, дальнейшее развитие получил орнамент в виде лиственных колец (или венков — он встречается в разных вариантах): в начале XX в. лиственные кольца соединялись друг с другом в непрерывную цепочку; этот узор получил название «поезд» (оташ-ароба) — ассоциация по признаку сцепленности элементов наподобие цепочки вагонов. Такое лиственное обрамление употреблялось для руйиджо и джойнамазов, орнамент которых очень подходил для размещения именно этого мотива. На сузани и болинпушах встречать его не приходилось.

В начале века на вышивках продолжал выполняться мотив «кухонный нож», но теперь он совершенно потерял сходство с прообразом и приобрел вид пышного куста с изогнутым по диагонали стволом, обросшим крупными завитками. О том, что это трансформация прежнего мотива, свидетельствует не только его название, но и наклонное положение ствола да характерный изгиб кнаружи верхнего заостренного конца и в противоположную сторону — нижнего. Этот орнамент был, в частности, изображен на двойном джойнамазе дочери Урун-ой, выходившей замуж в 1906 г. Еще больше отдалился от первоначальной формы второй вариант «ножей» (предположительно) — в виде двух полуколец, охвативших розетку. «Родословную» их можно обнаружить разве что в форме концов, загнутых в противоположные стороны.
Довольно рано — уже в 1905 г. — на вышивках по белому фону отмечается лиственный орнамент, который впоследствии вытеснил все прочие мотивы, стал самым излюбленным — вплоть до наших дней.
Узор этот называется палак — «плети бахчевого растения» (см. Григорьев Г. В. Тус-туппи. К истории народного узора Востока. — Искусство. 1937 г., №1). Оправдывая свое название, этот мотив состоит из не имеющих ни начала, ни конца гибких, извивающихся стеблей, оплетающих симметрично расположенные розетки. От стеблей то там, то тут отходят полукруглые листья с фестончатыми краями на недлинных стебельках. На первых порах плети делались довольно тонкими, и орнамент производил впечатление чего-то динамичного, струящегося. Однако скоро стремление к возможно большей пышности, заполненности панно, к крупности, броскости орнамента привело к тому, что плети начали утолщаться, а листья — укрупняться. Орнамент становится все более массивным, его динамичность уменьшается.
Окончательно развившись к середине второго десятилетия XX в., орнамент палак, уже без дальнейших изменений, просуществовал долгие годы, дошел до наших дней.
В послереволюционный период значение вышивок уменьшилось, постепенно их перестали делать к каждой новой свадьбе; используются экземпляры из приданого матери, одна и та же вышивка украшает свадебные комнаты нескольких родственниц, а иногда ее заимствуют на время соседи. Новые вышивки очень редки, но если семья их все же делает, то вышивается именно растительный орнамент палак.
Послевоенные годы вернули многие традиционные формы украшения быта (надо заметить, что обычай развешивать сузани на стенах свадебной комнаты в Самарканде никогда не исчезал) — и снова стали изготовляться вышивки, в первую очередь на белом фоне. При этом новые экземпляры на стенах жилища современных самаркандцев-молодоженов нередко оказываются купленными на базаре, у ургутцев. Видимо, ныне горожанки находят себе более интересные и прибыльные занятия, в Ургуте же те из женщин, кто не заняты в сельском хозяйстве, сочли удобным и выгодным для семейного бюджета вышивать на продажу сузани. А поскольку ургутские вышивки близки к самаркандскому стилю, они легко находят спрос на городском рынке.

Из мелких дополнительных узоров, которые размещались между главными, обязательными элементами композиции, в ранних самаркандских вышивках по большей части можно видеть небольшие розетки, а также различные варианты мотивов «красный перец» (каламфур) и «миндаль» (бодом), которые иногда одноцветны, иногда пестрой расцветки, в поперечную полоску (абри бахор), а порой окружены лиственным орнаментом. На вышивках по белому фону, относящихся к рубежу веков, когда укрупнившиеся розетки стали окружаться изогнутыми «ножами»-саблями, свободного места между узорами оказалось так мало, что дополнительные мотивы почти совершенно исчезли. Однако на вышивках того же времени с лиственным узором из завитков-«щеняток» между основными элементами композиции размещались небольшие розетки. В последующие десятилетия, когда лиственный орнамент вышивок по белому фону обрел свою окончательную форму — «плетей бахчевого растения», их извивы так плотно заполнили центральное поле, что надобность в дополнительных элементах отпала. Если в редких случаях все же оставалось зияющее пустотой место, рисовальщица помещала на нем какой-нибудь небольшой завиток, органично входящий в общую композицию.