Семантика орнаментальных мотивов

Анализ семантики орнаментальных мотивов, характерных для разных этапов истории самаркандской декоративной вышивки, открывает любопытную картину.
Предметы, послужившие сюжетом для ряда важных, обязательных элементов орнамента ранних вышивок, — нож, лезвие, светильник, перец, миндаль — считались оберегами, которых, по поверью, боится нечистая сила. Особенно сильным оберегом считался нож (и прочие режущие предметы). Приходилось слышать суждение, что мужчинам неопасно ходить ночью (когда, подразумевалось, злые духи выходят на охоту и поджидают случая навредить человеку), так как у них на поясе висит нож — нож в ножнах был обязательной частью традиционного мужского костюма. Я и сама имела случай убедиться, насколько сильна была вера в охранную силу ножа. В 1925 г. я жила в таджикском селении Бричмулла (Ташкентская обл., Бастандыкский р-н). Когда однажды, запоздав, я должна была идти домой в темноте, хозяйка очень забеспокоилась и посоветовала: «Повторяйте на ходу «корди ош, корди ош, корди ош» (кухонный нож), тогда никакие духи к вам не осмелятся приблизиться» (см. Сухарева О. А. Пережитки демонологии и шаманства у равнинных таджиков. — Домусульманские верования и обряды Средней Азии. Москва, 1975 г.).
Не менее сильным оберегом считался огонь: в орнаменте его олицетворяли изображения светильников. Направленный на все четыре стороны, огонь чорчирока должен был оберегать молодоженов. Охранительную функцию имел и мотив креста, как косого (который мог восходить к изображению человека (или божества) (см. Андреев М. С. Таджики долины Хуф. Вып. I. Сталинабад, 1953 г., с. 59; Пещерева Е. М. Гончарное производство Средней Азии. Москва-Ленинград, 1959 г., с. 112), так и прямого. Широко известно апотропеическое значение красного перца: чтобы оберечь от происков злого духа альбасти роженицу и младенца, на двери комнаты вешались на нитках стручки перца. Такое же значение имел миндаль. Мне долго было непонятно, почему он считался оберегом, — ведь это любимое лакомство, а по законам охранной магии духи боятся всего неприятного — едкого, горького. Все стало понятно, когда в одном из таджикских горных кишлаков автор заметила на руке ребенка браслетик, состоящий из нанизанных на нитку бусин, среди которых были и плоды дикого горного миндаля, очень горького. (Культурный миндаль тоже, как известно, может быть не только горьким, но и ядовитым, вызывать отравление.) Археологом Г. В.Григорьевым было очень убедительно показано, что фигуры в виде стручка красного перца или миндалины могли восходить к культовому изображению птицы (см. Григорьев Г. В. Тус-туппи. К истории народного узора Востока. — Искусство. 1937 г., №1).
Этнографические факты подтвердили его гипотезу. Очень вероятно апотропеическое значение мотива кучкорак («баранчик»), изображающего закрученные спиралью рога барана-самца (кучкор). Кучкор считался охраной от злых духов: его держали в домашнем стаде, а если в семье умирали во младенчестве дети, нарекали Кучкаром новорожденного мальчика. На поздних вышивках название кучкорак (в коврах-кучкорах; см. Мошкова В. Г. Ковры народов Средней Азии. Материалы экспедиций 1929-1945 гг. Ташкент, 1970 г., табл. I, 6, 9, 12, табл. VIII, 15, табл. IX, 5, 7, 9, 12 и др. (ковры узбеков Самарканда), табл. XV, 4 (узбеков-туркманов Нураты) прилагается к завиткам, обращенным в разные стороны: связь их изображения с реальным прототипом стерлась. Однако в орнаменте руйиджо 80-х годов XIX столетия смысл этого мотива прослеживался совершенно явственно, из чего видно, что первоначальная его семантика и не забывалась. Этот орнамент рисовала Каноат Разыкова, которой вообще была свойственна большая, чем другим рисовальщицам, тяга к реалистическим (естественно, трансформированным) изображениям предметов.

Выше уже говорилось о возможном культовом, астральном значении мотивов, восходящих к изображению радуги и молнии, обязательных на вышивках первого периода. С астральными культами может иметь связь и такой совершенно необходимый, особенно для вышивок по белым тканям, элемент, как розетка-круг. Розетка в орнаменте нередко и обоснованно рассматривается исследователями как солярный знак, изображение солнца. (Археологом Г. В. Григорьевым было зафиксировано (в одном из узбекских селений в окрестностях Самарканда) название кун-нуска — «узор дня солнца», для охранного знака в виде круга, прочерченного по сырой глине над дверью в маслобойку. Это сведение получено от Г. В. Григорьева устно). В отношении вышивок значение розетки как солярного знака (или знака луны) подтверждается: уже говорилось, что в некоторых районах (Ташкент) крупные розетки называются ой — «луна»; в бухарских сельских районах для мелких розеток зафиксировано название офтоб — «солнце».

Однако в Самарканде и некоторых других районах (ареал не выяснен) розеткам придается иная семантика: «тюльпан» — лола. По-видимому, и это название полно глубокого смысла, исходит из каких-то древних представлений и верований. П. М. Пещерева описала «праздник тюльпана» в Исфаре, опубликован свое открытие в двух специальных статьях. В частности, она высказала предположение, что этот обычай восходит к мистериям, связанным с почитанием умирающего и воскресающего божества природы (Пещерева Е. М. Праздник тюльпанов (лола) в сел. Исфара Кокандского уезда. — В. В. Бартольду туркестанские друзья, ученики и почитатели. Ташкент, 1927 г.; Пещерева Е. М. Некоторые дополнения к описанию праздника тюльпана в Ферганской долине. — Иранский сборник. Москва, 1963 г., с. 218); этот культ засвидетельствован для Самарканда древними китайскими источниками (см. Сборник Трудов Орхонской экспедиции, 1903, с. 133; это свидетельство было интерпретировано С. П. Толстовым (Толстов С. П. Древний Хорезм. Москва, 1948 г.)). По мысли E. M. Пещеревой, в этих местах на какое-то особое отношение к тюльпану может указывать его частое изображение на вышивках и стенных росписях. Однако, по-видимому, она имеет в виду не розетки, а профильные цветы сходной с тюльпаном формы, а это совсем иное: если розетки несомненно один из самых древних и важных элементов орнамента (во всяком случае, на вышивках типа сузани), то профильные цветки не принадлежат к древним мотивам культового значения и, видимо, появились довольно поздно.
Праздник тюльпана рисуется Е. M. Пещеревой как узколокальный, приуроченный к одному определенному мазару, в окрестностях которого растут тюльпаны. Действительно, обычая, подобного описанному ею, в других районах не зафиксировано. Однако обращает на себя внимание наличие во многих местах топонима Лолазор — «Тюльпанное поле» (так называлось, например, пригородное селение Самарканда, позже вошедшее в черту города). Термин «лолазор» автору приходилось слышать в значении «женские (или молодежные) гуляния» (см. Сухарева О. А. Празднества цветов у равнинных таджиков. — Древние обряды, верования и культы народов Средней Азии. Москва, 1986 г., с. 37-38). Это показывает, что обряды, связанные с тюльпаном (генетически восходящие к древнему культу пробуждения природы), скорее всего, не имели узколокального характера. Приведенные факты, возможно, подтверждают, что семантика названия лола для розеток — основного, ключевого мотива крупных декоративных вышивок — была порождена теми же идеями, что и «праздник тюльпана».
Раскрывая магическое значение мотивов, составляющих основную и обязательную часть орнаментики ранних вышивок, надо напомнить и об общем апотропеическом значении крупных декоративных вышивок типа сузани. Как уже упоминалось, ими завешивают стены свадебной комнаты (или комнаты, где происходит обряд обрезания), накрывают с головой невесту при переезде в дом жениха, вышивку держат над ней в виде балдахина, когда вводят в свадебную комнату, руйиджо застилают постель новобрачных (она служит им в дальнейшей супружеской жизни). И вся эта связанная с вышивками обрядность преследует одну цель — оберечь молодую чету от магического вреда, могущего лишить их счастья и потомства.

Наряду с мотивами-оберегами в старых вышивках мы находим также мотивы-талисманы, призванные способствовать получению желаемого. Белый цвет вышивок, игравших главную роль в свадебном ритуале, считался призывающим счастье, светлую жизнь; плоды граната и опийного мака должны были обеспечить плодородие. Возможно, на более отдаленных, но сходных ассоциациях был основан растительный характер орнамента, введение в него множества мотивов цветов, зелени, фруктов и плодов.
Такова смысловая подоплека и сущность орнаментики старинных вышивок. Она складывалась в достаточно давние времена: магическое значение составляющих узор мотивов отчетливо не осознавалось даже женщинами, принадлежавшими к поколению, вошедшему в сознательную жизнь во второй половине XIX в. Просто они считали, что эти узоры «полезны» («хосият дорал») — имеют качество, как и вышивка в целом: не будь их, благополучие молодых может быть поставлено под угрозу.
Магические мотивы в полном ассортименте были типичны только для вышивок на белом фоне (фон их и сам, как было сказано, считался призывающим благо). На вышивках по цветным тканям, даже ранних, они не играли самостоятельной роли, а в качестве деталей входили в сложные фигуры, в основном в розетки.
Мотивы-обереги сохранялись в течение всего второго периода; по-прежнему их вышивали главным образом по белому фону. Главным среди них оставался мотив ножа, получивший в этот период особое развитие. В дальнейшем мотив этот утратил свой изобразительный смысл, перестал быть понятным, а потом и вовсе исчез.
Орнамент позднейшего, третьего периода в вышивках и на белых, и на цветных тканях отражал изменившиеся условия жизни. Теперь мастерицы стремились включить в орнамент изображение новых предметов (самовар, железная дорога), а также предметов, символизирующих богатство (сундук, украшения) или изобилие (овощи, фрукты, пышная растительность). После того как в орнаментику вышивок на цветном фоне вошли мотивы прямостоящих кустов, изменился сам характер стиля. Раньше самаркандскому стилю был присущ ясно выраженный орнаментализм: по традиции, мотивы слишком реалистические в композицию не допускались. Теперь растительный орнамент все больше приближался к реалистическим изображениям. Правда, лишь в редких случаях куст представлял собой конкретное растение, рисовальщицы и не стремились к этому, они помещали на нем самые различные плоды, цветы, даже стилизованные под растения предметы. Но появились и узоры, которые изображали вполне определенное растение: плакучую иву, иву с кривым стволом, куст винограда сорта хусайни.

Более близкие к натуре, эти мотивы подвергались в духе самаркандской традиции сильной стилизации: ветки плакучей ивы, например, были подняты вверх, тогда как должны быть опущены: виноградный куст имел твердый вертикальный ствол и совсем не походил на гибкую лозу. Но все же это был большой шаг к прямой изобразительности, не свойственной традиционным самаркандским узорам, растительная форма которых нередко имела совершенно иную семантику.
Возможно, причина перехода к новым мотивам и узорам крылась в их большей приспособленности передавать непосредственную связь формы с содержанием. Они позволяли соблюсти требуемую традицией орнаментальность, но в то же время и приблизиться к реальному растительному прототипу.
Не случайно столь широкую популярность получил мотив палак — его гибкие, извивающиеся плети давали простор для двух противоположных тенденций: с одной стороны, требования сохранить традиционно орнаментальную форму, с другой — потребность в обновлении, в отказе от стесняющих норм традиции.