Текстиль (ковры, ткани, вышивки)

Если при изучении художественных керамических изделий мы останавливались главным образом на памятниках древних эпох, то при рассмотрении произведений текстильного искусства в Средней Азии — тканей, вышивок и ковров — нам придется иметь дело с произведениями нового времени вплоть до современности. Работами последних лет изучение этой области прикладного искусства значительно двинулось вперед. Уже правильно отмечалось в печати (И. Н. Бороздин. Проблемы изучения художественной культуры Советского Востока, 1929, стр. 93) крупное значение появившейся в прошлом году работы безвременно скончавшегося знатока и исследователя искусства Средней Азии С. М. Дудина: «Ковровые изделия Средней Азии» (Сборник Музея антропологии и этнографии Академии Наук СССР, т. VII, Л. 1928), ставящей вопрос на чисто научную почву. Первой серьезной работой по среднеазиатским коврам явился труд Боголюбова: «Ковры Средней Азии» (1908), давший материал западным ковроведам. Но в работе Вернер Гроте Хазенбальга (1922) не видно знакомства с появившейся в 1911 г. работой А. А. Семенова и напечатанной в 1914-1915 гг. (в журнале «Старые годы») работой Фелькерзама, двинувшими вперед среднеазиатское ковроведение. Специально вопросам изучения орнаментики посвящены работы того же С. М. Дудина «Киргизский орнамент» («Восток», № 5) и М. С. Андреева «Орнамент горных таджиков и киргизов Памира» (Ташкент, 1928); последняя дополняет существенно важным и новым материалом старую работу А. Бобринского об орнаменте горных таджиков Дарваза (М. 1900).
Подвел итоги изучения среднеазиатской шелковой ткани в одной из последних своих работ А. А. Семенов (А. А. Семенов. Некоторые особенности материальной культуры прошлых эпох Средней Азии (Известия Средазкомстариса, в. 3, 1928, стр. 19-20)). Он сообщает исторические данные о производстве шелковых изделий в Средней Азии в VI в. н. э. и ранее, а затем дает характеристику главнейших видов украшенных шелковых тканей нового времени, производство которых прекратилось лишь несколько десятков лет тому назад (Воспроизв. в красках бухарских тканей у Воssеrt. Das Ornamentwerk, 1924, т. 68; там же, на табл. 69-72, бухарские вышивки). «Превосходные по технике исполнения и крайней оригинальности рисунка и расцветок, — пишет он, — адрасы — ферганские, бухарские и ходжентские, бело-серые с муаром банарасы, серые с синеватым отливом муаровые парпаши, темные и светлые, мрачных и весело кричащих, мягких и резких красок канаусы, одноцветные, блеклых и сочных тонов салля и прочие шелковые ткани Ташкента, Ходжента, Бухары, Самарканда, Гисара, Хивы и прочих здешних мест дают нам достаточно яркое представление о высокой технике, богатой и сложной красочной гамме больших художественных достижений в былой местной шелковой промышленности.
Замечательны также образцы плотной шелковой ткани с затканными в нее золотыми и серебряными нитями, называвшиеся кимхаб и камхо, также бухарские бархаты (махмаль). Понятие о роскоши бухарских тканей могут дать хранящиеся в Конюшенном музее в Ленинграде богатая бухарская палатка и ряд чепраков.
Из украшенных бумажных тканей отметим прежде всего набойки, доселе выполняемые кустарным способом во многих местностях Средней Азии; они до сих пор сохранили значительное своеобразие узоров (См. например, воспроизв. у П. Е. Корнилова в его статье в казанском журнале «Яналиф» за 1929 г.), хотя в изготовленных в больших городах чувствуется подражание персидским мотивам.
Очень ценную в художественном отношении отрасль среднеазиатского прикладного искусства представляют вышивки шелком по бумажной ткани (мате), — так называемые сюзани, — как и ковры, проявление художественного вкуса женщины. Но в то время как ковры вырабатываются главным образом кочевниками, вышивки — продукт творчества оседлого населения, преимущественно таджичек и узбечек. Сохранилось значительное количество вышивок тончайшей работы, чрезвычайно гармоничных по красочным сочетаниям; некоторые вышивки могут быть отнесены еще к XVIII в., но отсутствие точных дат делает нелегким делом их хронологическое определение.

Эта интересная отрасль искусства доселе еще чрезвычайно мало изучена, хотя уже может быть намечена предварительная их классификация по локальным типам; сюзани из Ходжента, Шахрисябса, Карши (ныне Бех Буди), Нур-Ата, Гидждувана, Самарканда, Ташкента, Пскента, Бухары, Хивы, Ура-Тюбе характеризуются специфическими особенностями и композиции, и колорита, и преобладанием тех или иных видов орнаментации. Так, ташкентские вышивки характеризуются сплошным заполнением вышивкой ткани, их излюбленный узор — ритмическое повторение крупных стилизованных цветочных элементов круглой формы малиново-красного цвета среди темно-зеленых растительных побегов, нуратинским вышивкам свойственно преобладание светло-розовых и светло-голубых тонов очень нежного оттенка. Сплошная вышивка шелком ярких цветов в Бухаре и Шахрисябсе носит название ираки.

Большой интерес представляют вышивки горных таджиков Дарваза и других припамирских горных стран. Эти вышивки делаются шелком по бумажной ткани. Вышивкой украшаются главным образом предметы женского обихода: лицевые занавески (рубанд), вороты, рукава, наплечья, груди женских и девичьих рубах, головные ленты, полотенца и платки. Все вышивки исполнены шелком следующих цветов: красного, малинового, синего, бирюзового, зеленого, желтого, оранжевого, фиолетового и изредка черного. Наибольший интерес среди вышивок представляют лицевые занавески, украшенные узором из стилизованных птиц. Основной мотив этого орнамента изображает двух противостоящих птиц с деревом между ними. Прекрасные образцы дарвазских рубандов воспроизведены в работе об орнаменте горных таджиков Дарваза Бобринского. Ценным дополнением являются материалы из других припамирских стран, изученные и частью воспроизведенные в работе М. С. Андреева (М. С. Андреев, цит. соч., рис. 12 и 13). «Поразительным, — пишет он, — является удивительное богатство и развитие народного орнамента в припамирских горных странах, заселенных таджиками, потомками самых древних засельников Средней Азии». Богатство развития орнамента в припамирских странах вверх по Пянджу объясняется им бытовыми условиями культуры Бадахшана, стоявшей когда-то довольно высоко и, очевидно, влиявшей на эти страны. В связи с этим им выдвигается задача изучения орнамента Бадахшана.

Весьма интересным проявлением вкуса в орнаменте припамирских таджиков являются узорчатые шерстяные вязанные чулки, постоянно употребляемые для носки жителям гор. Красочная гамма здесь не отличается богатством, общее впечатление некоторой скупости цвета, известной суровости, но разнообразие орнаментальных мотивов изумительно, а строгий ритм обнаруживает большую художественную культуру. Мотивы, главным образом, геометрические, но встречаются и строго стилизованные растительные (например, мотив так называемого персидского огурца).

Встречается и своеобразно понятая свастика. М. С. Андреев отмечает, что в настоящее время искусство вышивания у горных таджиков значительно понизилось, в то время как чулочный орнамент до сих пор поражает своим разнообразием и богатством, встречаясь на каждом шагу на чулках, надетых на таджиках и летом и зимой. Им в экспедиции 1925 г. собрано до 80 образцов различных чулочных узоров, причем было выяснено, что у каждого узора есть свое название и что в этих названиях, как и в представлениях вязавших женщин, до сих пор сохранилась и видна связь между узором и предметом, первоначальное изображение которого легло в основание узора. При работе М. С. Андреева воспроизведено 36 мотивов орнамента, да более 50 дарвазских было воспроизведено еще в 1900 г. Бобринским, так что мы обладаем сейчас весьма яркой картиной развития этой орнаментики. М. С. Андреев выясняет главнейшие категории сюжетики таджикского орнамента; здесь находим мы узоры, связываемые с животными, насекомыми, птицами, частями тела различных животных («когти барса», «грудь сокола», «глаз петуха»), с растениями (как взятых из местной природы, так и заимствованных, по-видимому, из образов персидской поэзии), с различными предметами домашнего обихода, наконец орнамент мифологического характера (лук Рустема, дракон в виде свастики).
Одну из своебразнейших и самобытнейших отраслей среднеазиатского прикладного искусства представляют ковры.
Ковры вырабатываются здесь главным образом кочевыми или полукочевыми племенами турецкого происхождения и могут быть разбиты на несколько групп, из которых наибольшее значение имеет туркменская.
В виду того, что совершенно не встречается датированных среднеазиатских ковров, хронологическое определение их затруднительно; приходится руководиться данными техники и стиля. Даже метод хронологического определения, применяемый Боде к персидским и малоазиатским коврам и заключающийся в сопоставлении ковров этих типов, изображенных на картинах итальянской, фламандской и голландской школы XV-XVII вв., с дошедшими до нас коврами, почти не применим в отношении к среднеазиатским коврам, так как пока удалось найти изображение туркменского ковра только на одной картине кисти Лоренцо ди Креди в соборе в Пистойе (Фелькерзам, цит. соч., стр. 96).
Изображения восточных ковров нередко встречается в книжных миниатюрах, начиная с XIII в. (из новых изданий см. например Т. W. Arnold. Painting in Islam, 1927); могут встретиться изображения и среднеазиатских ковров. Следует пересмотреть поэтому систематически с этой точки зрения восточные миниатюры, особенно исполненные в пределах Средней Азии. С. М. Дудин (цит. соч., стр. 113) указывает также на важность для хронологического определения изучения архивов, описей старых собраний и на возможность более углубленного технологического изучения влияния времени на материал ковров, характер выцветания и пр. — что доселе еще никем не производилось ни в музеях, ни в специальных лабораториях. Чаще всего попадаются ковры XIX, может быть и XVIII в., но могут встретиться и более старые, так как производство ковров у туркмен насчитывает несколько веков, по крайней мере уже Марко Поло в XIII в. отмечает, что у туркмен выделываются лучшие в мире ковры. Почти к тому же времени относится первое упоминание о туркменских коврах и у восточного автора: арабский географ XIII в. Ибн-Саид замечает о малоазиатских туркменах, что «у них выделываются туркменские ковры, вывозимые в различные страны» (В. В. Бартольд. Очерк истории туркменского народа (Туркмения, т. I, 1929, стр. 42)). Не могут ли дать понятие об упоминаемых западным и восточным авторами коврах, относимые к XIII в. орнаментированные геометризованным орнаментом ковры из мечети Ала-эд-Дина в Конии (Воde und Кühnеl. Vorderasiatische Knüpfteppiche aus älterer zeit, 1922, рис. 60-62).
Ковровые изделия Средней Азии разделяются на три главнейшие группы: войлочные ковры, изделия из безворсных тканей и ковровые изделия с ворсом (ковры в собственном смысле слова, представляющие наибольший художественный интерес). К первой группе принадлежат узорчатые войлоки или кошмы; особенно развитой формы достигает это производство у казахов и кыргызов (Чрезвычайно интересные образцы войлочных ковров из Кучи в Восточном Туркестане с орнаментом волнообразных побегов воспроизведены у Lе Соq. Von Land und Leute in Ost-Turkestan. 1928, при заметке O. Falke, Filzteppiche aus Kutscha).
Из безворсных изделий наиболее интересны так называемые «паласы». Лучшие паласы ткутся в Каршинском (Бехбудинском) и Денауском районе; их выделывает также узбекское племя катаган.
По своему назначению ковры, согласно С. М. Дудину, распадаются на следующие категории: 1) ковры для постилки на полу юрты или кибитки (гилем), 2) намазлыки (молитвенные коврики), 3) чувалы (капы, мафрачи), заменяющие сундуки или чемоданы, 4) хурчжимы — переметные сумы, 5) асмолдуки, употребляющиеся как декоративное украшение для верблюжьего вьюка, 6) капуннуки — ламбрекены над входом в юрту, 7) энси — ковры, которыми завешивается вход в юрту, и 8) йоламы — дорожки.
Материалом ковров служит овечья шерсть, преимущественно весенней стрижки белого, серого и черного цвета. Ткут среднеазиатские ковры на горизонтальных станках (О технике тканья дает обстоятельные сведения в цит. статье С. М. Дудин (стр. 85-88)).
В прежнее время для окрашивания ковровой шерсти употреблялись исключительно растительные краски: для красного тона — морена, для желтого — трава сарычай, для синего — индиго и пр. О красках сообщают подробные сведения в своих работах Фелькерзам и Дудин. Перед окраской пряжу подвергают действию различных протрав (о способах окраски и о протравах сообщает ряд данных А. А. Семенов). За последние десятилетия анилиновые краски вытеснили растительные, ухудшилась техника тканья. Но все же, если организовать доставку мастерицам растительных красок, возможно вновь поднять ковровое искусство на значительную высоту, так как приемы мастерства у туркменок далеко еще не утеряны.
Трудами Боголюбова, Семенова, Фелькерзама и Дудина установлена на смену старой, принятой у торговцев, иногда встречающейся в старых западноевропейских работах о коврах классификации по местам ковровых рынков, новая классификация по народностям, выделывающим ковры, и по местам выработки ковров. Так, вместо термина «самаркандские» ковры говорят уже правильно: кашгарские, ковры Восточного Туркестана (ср. например, у Хазенбальга); вместо «бухарских» говорят — баширские и т. д. Кизылаякские и баширские прежде иногда называли керкинскими по ближайшему рынку сбыта и пр. Но и доселе в торговле чуть ли не все туркменские ковры слывут под названием текинских, следовательно целое называется именем части. С. М. Дудин полагает, что ковры Средней Азии могут быть подразделены на три главнейших группы: туркменскую, узбекскую и киргизскую. Каждая основная группа имеет также ряд подразделений.
Самая значительная в производственном и художественном отношении — туркменская группа. Целый ряд туркменских племен, живущих в Туркменистане и отчасти и вне его пределов, занимается выделкой ковров. Как уже указывалось, ковры ткутся исключительно женщинами. Тканьем ковров среди туркменских племен занимаются сарыки и салоры, иомуды, гокланы, огурджалинцы и эрсаринцы. Различают среди туркменских ковров пендинские, текинские (по местам — ахальские и мервские), иомудские, огурджалинские, гокланские и пр. К туркменским же должны быть причислены ковры кизылаякские и баширские, как выделываемые туркменскими племенами, — ранее причислявшиеся к узбекским. Каждая из этих групп характеризуется своеобразными отличиями как в орнаменте и красочной гамме, так и свойственной каждой группе техническими особенностями: различной плотностью вязки, высотой стрижки и пр. Наиболее полная характеристика главнейших групп туркменского ковра дана С. М. Дудиным в его последней работе. Им были поставлены задачи выяснить и уточнить как вопросы о технических особенностях ковровых изделий, имеющих причинами разницу в качестве работы и влияниях времени, так и о стилевых особенностях их декоративной уборки (цит. соч., стр. 75). И надо сказать, что в отношении изучения туркменских ковров им сделан большой шаг вперед. То же следует сказать и относительно изучения киргизских и казанских ковров и кошем. Но что касается узбекских ковров, то в отношении их многое еще остается неясным и неопределенным. Нужен дополнительный сбор материала, нужны пристальные штудии. «Среди узбекских ковров, — пишет С. М. Дудин (цит. соч., стр. 141), мне известны только ковры, называемые на рынках общим именем «каракалпакских» и так называемые «самаркандские». Очевидно, речь идет о коврах узбекского племени каракалпаках, живущего в Узбекистане (И. И. Зарубин. Список народностей СССР. Л. 1927, с. 31 и 33), а не об основной народности Каракалпакской автономной области, которые также ткут ковры (ср. А. А. Семенов, указ. соч.).
«Самаркандскими» коврами называли прежние западноевропейские авторы, по месту рынка сбыта, ковры Восточного Туркестана (кашгарские). Здесь же Дудин говорит о встречавшихся на ковровых рынках Самарканда и Бухары, о нестарых коврах невысокого достоинства, которые он точнее не определяет; А. А. Семенов (Ковры, стр. 150) отмечает производство самаркандских ковров в б. Каракалпакской волости и в Катта-Курганском уезде, со значительным кочевым населением или недавно перешедшим к оседлому быту. Эти противоречия доказывают, что о «самаркандских» коврах надо дополнительно собрать материал и подвергнуть его внимательному изучению.
Несмотря на то, что, как мы видели, на изучение среднеазиатских ковров было положено исследователями не мало труда и достигнуты значительные успехи, является неотложной задачей как продолжение собирания материала, так и углубление изучения производственных и художественных особенностей различных ковровых групп на основе строго научного анализа.
Существенным является также момент оказания помощи возрождению коврового производства у туркмен, казахов и других народов Средней Азии, в виду значения этого промысла для экономического благосостояния этих народов и для экспорта за границу. Кое-что уже сделано в этом направлении. В 1926 г. учрежден Кустпромсоюз, через который Туркменгосторг ведет заготовку.
В статье П. Плеханова «Ковровое производство Туркмении» (Народное хозяйство Средней Азии, 1929, № 2-3) сообщаются интересные данные о том, что сделано и какие ставятся задачи. «Широкая помощь и содействие кустарю, — пишет автор, — немыслимы без обобществления труда, особенно при массовых масштабах работы». «Мы обязаны иметь дело с коллективом, — пишет он далее, — иначе не хватит ни средств, ни организационных возможностей для быстрого развития ковровой промышленности». В настоящее время устанавливается снабжение ковровщиц красками, готовой пряжей; намечается переход от горизонтального станка к вертикальному. Кооперирование ковровщиц идет очень быстрыми шагами: в начале 1926 г. было 20 артелей с 463 членами, а через 10 месяцев 64 артели с 5 000 членами; в 1927-28 г. число объединенных ковровщиц достигло внушительной цифры 15.000, а в 1928-29 г. до 18.000. Учитывая значение производственного кооперирования ковровщиц, П. Плеханов справедливо подчеркивает, с точки зрения интересов коврового экспорта, значение творческого момента в ковроткачестве: «работая через коллектив-артель, — пишет он, — нельзя стеснять творчество отдельного кустаря, навязывая ему какой-либо шаблон. Последний сразу убьет эту индивидуальность ковра, за которую платят дополнительную валюту».
В своей работе «Искусство Средней Азии» мы отмечали крупное художественное значение этого искусства и черты своеобразия в нем. В отношении рассмотренных областей прикладного среднеазиатского искусства эти выводы остаются в силе. Действительно прикладное искусство Средней Азии в своих проявлениях в прошлом во всей пестрой смене народов-носителей и в период домусульманский, и в мусульманскую эпоху обнаруживало зачастую черты творческой силы и значительного своеобразия, не позволяющих свести его к творчеству иных народов, несмотря на чужеземные влияния, которые оно в иные моменты своего развития переживало. Чем глубже и шире развернется работа его изучения, тем яснее будут его особенности, все то своеобразное, что в нем заложено.