Черты иностранного влияния в китайском искусстве

Несмотря на чрезвычайную замкнутость китайцев, мнение о недоступности иноземных влияний на китайскую культуру и искусство бывает часто преувеличено. Гирт посвятил вопросу о чужеземном влиянии на китайское искусство специальное сочинение. Трудно установить влияние древних западно-азиатских форм на древнее китайское искусство за много столетий до христианской эры, но очевидно и вполне доказано это влияние существует начиная с последнего столетия перед Р. X., когда на китайском искусстве отражались одно за другим влияния искусств западно-азиатского, греческого и новоевропейского, часто оживляя и видоизменяя его; китайское же искусство, в свою очередь, было корнем всего восточно-азиатского искусства.
Период самостоятельного развития национального китайского искусства продолжается до династии Хань (206 до Р. X. 221 по Р. X.), хотя в архитектуре более ранней эпохи замечаются признаки вавилоно-ассирийского влияния. Около 115 г. до Р. X. начинается влияние на китайское искусство со стороны западно-азиатского, греко-бактрийского, а с 67 г. по Р. X. стало медленно распространяться по Китаю искусство индо-буддийское. Однако, китайское искусство снова поглощало и переделывало все чужеземные влияния, оказывая такое сильное противодействие, как ни одно искусство других народов. Крупные его создания, современные нашим средним векам и эпохе возрождения, носят на себе вполне национальный отпечаток.
В эпоху той же Ханьской династии греческое влияние отразилось на «виноградных зеркалах», получивших название от изображенных на обратной стороне виноградных побегов, листьев и кистей; с ними переплетается натуралистическая греческая гирлянда. Между кистями и листьями вставлены фигуры различных животных, часто изображенные так, как они кажутся при взгляде на них сверху. Нечто подобное встречается в греко-римском, а также в греко-сасанидском искусстве (во дворце Машиты).
Влияние эллинистического запада, в данном случае, по мнению Рейнеке, есть продолжение эллинистических элементов древне-сибирского искусства, которое находилось в сношении с древне-китайским, — хотя другие исследователи (и это вернее) видят здесь непосредственное бактрийское влияние. Все же за эллинизмом необходимо признать влияние на развитие натуральных растительных и животных форм китайской орнаментики.

Стойкость форм китайского искусства, перерабатывавшего по своему все чужеземные влияния, станет еще более понятной, если припомнить общественные движения, направленные к изгнанию из Китая всего чужеземного. Так, около середины IX столетия, во время династии Тан, приверженцы древних китайских религий воздвигли гонение на буддизм. В то время было разрушено до 45.000 буддийских храмов и монастырей, и только спустя 400 лет, к концу IX века, гонение на буддизм прекратилось.
Однако, хотя большинство индийских оригинальных произведений: — статуй Будды, буддийских картин и утвари, ввезенных в Китай в первые века по Р. X., и погибли во второй половине IX века, — все же они послужили образцами для буддийско-китайских произведений и совершенно преобразовали все китайское искусство. В результате этого преобразования, под руководством индийских учителей, китайцы научились внимательнее наблюдать природу; эллинистические влияния, соединяясь с индийскими, представляли китайцам окружающий мир в более художественных образах. Одновременно с этим китайские художники научились перерабатывать элементы чужого искусства сообразно со своим врожденным вкусом, и сообщая своим произведениям более гармоничные пропорции, придавать им в то же время особый, чисто китайский отпечаток.

Архитектура, не утратив своего китайского характера, обогатилась башнями-пагодами о 9-13 ярусах, а также триумфальными арками «пай-лоу», имеющими индийское происхождение. Пагоды ведут свое начало от верхней части индийских ступ, что особенно ясно доказывают переходные формы в Непале.
Скульптура развилась до вполне круглых форм, хотя и рассчитанных на то, чтобы смотреть на них с одной стороны.
Грюнведель, тщательно исследовавший развитие форм китайской скульптуры, установил связь между формами и типами буддийско-китайского искусства и искусства гандарской школы на северо-западной границе Индии. Связь эта дает нам возможность понять положение, какое занимают в истории развития всего человечества многочисленные бронзовые фигуры китайских будд.
Влияние гандарского искусства прежде всего объясняется тем, что Китай заимствовал северное буддийское учение Индии с примесью браманизма, гандарская же школа выработала свой язык форм под влиянием Греции или даже Рима, следовательно, на китайском искусстве должны быть отпечатки влияния также Греции и Рима.
Основной тип изображения Будды в гандарской школе индийского происхождения, и все китайские изображения Будды, сидящего на цветке лотоса с поджатыми ногами в строго фронтальном положении, суть несомненно индийского происхождения.
Однако, все эти фигуры Будд носят на себе, ясный отпечаток греко-римского искусства, выразившийся в более свободном расположении складок одежды, способе обработки волос, более определенной передаче форм человеческого тела, большей определенности движений, т.е. во всем том, что в гандарской школе можно считать отголоском греко-римского искусства. Несмотря на все китайские переделки, указанные отличительные черты легко выдают свое греко-римское происхождение.
От времен Юаньской династии сохранились некоторые сооружения, рельефные украшения которых носят индийский отпечаток. В числе их обращают на себя внимание ворота с аркой в Нань-коуском проходе за великой китайской стеной. Арка украшена завитками индийского орнамента, которые переходят справа и слева в змееобразного человека «нага», а на замковом камне изображена мифическая птица Гаруда с распростертыми крыльями.
В эту же эпоху индийское и персидское влияние отразилось в стройных удлиненных формах сосудов, а иногда и в орнаментации их.
Тогда же с запада в Китай проникла техника перегородчатой эмали, нашедшей себе применение прежде всего в орнаментировании бронзовых изделий и заключающейся в том, что на поверхность, подлежащую обработке, предварительно наносится рисунок из металлической проволоки, а пространства между проволокой потом заполняются цветной эмалью. Здесь китайцы достигли такого совершенства, какого ни один народ в мире не мог достигнуть. На китайской живописи в эпоху Юаньской династии мало отразилось иноземное влияние; во всех же остальных видах искусства, по свержении монгольской династии, китайцы вполне возвратились к национальным традициям.
Эпоха последней маньчжурской династии ознаменована в искусстве Китая движением в сторону духовного и художественного упадка.
Западноевропейское искусство не оказало никакого влияния на китайское искусство даже в эпоху последней Цинской династии, когда доступ европейцам в Китай был открыт почти повсеместно.

Некоторые иезуиты еще в восемнадцатом веке пытались приучить китайцев к европейскому способу изображений, устраивая студии для обучения китайских художников. Результатом явилось то, что китайцы стали изготовлять художественные произведения промышленного характера в европейском духе, предназначавшиеся исключительно для нужд европейцев и вывоза, так что было бы большой ошибкой судить о характере китайского искусства времени Цинской династии и вообще о китайском искусстве по предметам вывоза последнего времени, в большом количестве встречающимся в европейских коллекциях и галереях.
Все это предметы европейского искусства, сделанные китайскими руками, говорящие только об удивительной подражательной способности китайца в этом направлении. Чисто же национальное искусство Китая ничем не обогатилось от усиленной христианской пропаганды, в противоположность западной Европе, где исповедание этой религии создало целую эру в развитии всех отраслей искусства.
Китайская революция, приведшая древнюю империю, хотя бы только номинально, к республике, вызвала волну иконоборчества, которое, в связи с быстрым исчезновением творчества в этой стране дает некоторое основание опасаться, что такой многовековой источник красоты, как китайское искусство, может исчезнуть навсегда.
Говоря об иноземном влиянии на формы национального китайского искусства, следует вообще отметить, что великое западно-азиатско-европейское искусство, постоянно влияло на великое индо-восточно-азиатское искусство, однако это влияние нигде на востоке совершенно не изгладило национальных черт и больше всего национальная стойкость заметна именно в Китае.
Добуддийское индийское искусство, о котором сохранились лишь поэтические воспоминания, и добуддийское китайское искусство, известное нам, если не считать древних бронзовых сосудов, почти только по рисункам китайских историографов, — по-видимому, отличались одно от другого почти так же, как вообще отличаются друг от друга арийский и монгольский склад ума. Так как Индия, перейдя вскоре после введения в ней буддизма к зодчеству и ваянию из камня, сделала решительный шаг вперед на поприще монументального искусства, то это окончательно отдалило ее в отношении художеств от Китая, в котором господствующую роль сохранила за собой каллиграфия и прикладное искусство. Но затем буддийское образное искусство Индии (главная сила которого заключалась в происходившем не без влияния со стороны греко-римского искусства развитии типов богов и святых и в группировке их в изображения повествовательного характера разлилось широким потоком с севера Индии по Тибету и Китаю, достигло отсюда Кореи и Японии, всюду оплодотворяя чужие нивы, но нигде не затопляя их и не теряясь в них.
Тем временем китайское национальное искусство, ничтожное и мелочное, выросло в стройное дерево, наиболее пышные цветки которого не были лишены ни благородства форм, ни нежного благоухания; и это цветущее дерево китайского искусства распространило свои ветви в Корее и Японии, где они, особенно в Японии, приносили зрелые превосходные плоды. Так было до тех пор пока в тени этих ветвей не стали вырастать новые местные побеги, хотя покрывшие почву свежей сочной зеленью, но принявшиеся собственными силами стремиться к небу после того, как окончательно сгнили осенявшие их ветви одряхлевшего китайского дерева.