Бехзад

К этой эпохе относится деятельность художника, которого обычно считают величайшим мастером иранской живописи, — Бехзада. Художественный облик Бехзада впервые был обрисован с известной полнотой Мартином в его книге о восточной миниатюре (1912 г.). В нашей книге «Искусство Востока» (1923 г.) мы дали характеристику творчества Бехзада на основе всего материала, который был известен в то время, с привлечением приписываемых ему миниатюр из ленинградских собраний.
За истекшие 10-15 лет представление о личности и художественном творчестве Бехзада существенным образом изменилось. Найдены новые материалы, с большим или меньшим основанием относимые к его мастерству; с другой стороны, отпал ряд работ, явно неправильно ему приписанных (таковы, например, подписные миниатюры работы его ученика Касем Али, о котором дальше будет говориться подробно); увеличились также значительно сведения о нем в литературе, обнаружены и опубликованы документы о нем.
О нем писали Хондемир, Дуст Мохаммед (1544), Мирза Хайдар, Бабур («Записки»), Искандер Монши, Кази Ахмед, турецкий историк Али.
Наконец, издан интереснейший шахский указ о назначении Бехзада в 1522 г. начальником шахской библиотеки.
Мы воспроизводим здесь этот интересный документ в выдержках. Он дает отличное понятие об организации живописного дела с разделением труда среди живописцев, об отношении к художникам, а в частности характеризует выдающееся положение Бехзада среди художников своего времени и в государстве, Этот указ приведен у историка Хондемира и издан в английском переводе Арнольдом в его «Painting in Islam», стр. 150-151, а раньше в «Revue du Monde musulman», t. XXIV, 1914.
Текст его нижеследующий:
«По желанию живописца мастерской творения и происхождения картинной галереи небес и земли, поскольку в соответствии со словами его «Он создал вас и сделал ваши формы прекрасными…» — был подписан указ «Мы сделали тебя помощником правителя на земле» на золоченой странице солнца пером Меркурия, от нашего благосклонного имени, и страницы лазурного неба получили изображение и были украшены, дабы летопись наших побед и триумфов отмечалась ежедневно брызгами серебряных звезд и алыми узорами вечерней зари. Почему следует и надлежит, дабы таблица нашего благовдохновенного царственного духа, вместилища лучей божественного света и места проявлений в различных формах его благоволения, получила бы такой вид, чтобы все значительные предметы нашего царского двора и все важные дела нашего государственного управления были поручены искусным мудрым и опытным лицам, обладающим выдающимися заслугами, кои рисунком их тонкого разума и красочной ослепительностью их утонченных натур могли бы обнаружить на таблице бытия изображение создания искусности всякого рода и картину следствий всяческой проницательности и могли бы приподнять покрывало с лика того, что ищут и к чему стремятся». «В соответствии с этим чудо нашего века, образец для живописцев и пример для золотых дел мастеров, мастер Кемаль-ад-Дин Бехзад, кто своей кистью живописца пристыдил Мани и своим карандашом рисовальщика (миниатюриста) унизил страницы Аржанга, кто всегда преклонял свою голову перед нашими приказаниями, коим надлежит повиноваться, как повинуется перо руке пишущего, и кто ставил свою ногу подобно циркулю в круге покорности на порог покровительствующего халифата, — взыскан в настоящее время нашим верховным благоволением и нашими царскими милостями. Мы приказываем поручить и доверить ему обязанности надзора и наблюдения за служащими царской библиотеки, и каллиграфами и живописцами, позолотчиками и рисовальщиками на полях рукописей, и за мастерами, растворяющими золото и приготовляющими золотые листочки, а также за мастерами вышеперечисленных профессий в пределах всех наших владений. Все вообще просвещенные эмиры и несравненные визиры и секретари нашего порога — покровители всего мира, а также посланники нашего подобного небесам двора, и чиновники царской службы, и служащие наших министерств, и в частности весь состав царской библиотеки, и лица занятий, поименованных выше, — обязаны признать вышеназванного мастера управляющим и начальником. Они обязаны представлять на его усмотрение всю деятельность библиотеки и оказывать должное внимание всем его распоряжениям, скрепленным его подписью и печатью. Не должно быть никакого неповиновения или пренебрежения всем приказам или постановлениям, исходящим от него при проверке и ведении дел царской библиотеки. Все связанное с упомянутыми делами следует рассматривать как находящееся в его особливом ведении. Он же со своей стороны должен нарисовать и написать на таблице своего сердца и на странице своего просвещенного разума образ бескорыстности и форму честности. Он должен вступить в свою должность путем прямоты, избегая и обходя всяческий обман и лицемерие и не уклоняясь и не сходя с широкой дороги истины и добродетели. Пусть внимают этому все, и да будут признаны все дарованные настоящим царским указом права, как только он будет почтен и украшен отпечатком печати его высокого величества. Дан 27-го Джумада I, 928».
Приведем теперь данные о Бехзаде, имеющиеся в сочинениях иранских и турецких писателей XVI в.
Хондемир: Остад Кемаль-од-Дин Бехзад. Он развертывает перед нами великолепные и редкостные формы искусства. Его кисть рисовальщика, подобная кисти Мани, заставляет забывать всех живописцев мира, а его пальцы, владеющие чудесными качествами, затмевают картины всех художников среди сынов Адама. Каждый волосок его кисти своим мастерством дает жизнь безжизненным формам. Почтенный мастер достиг своей настоящей известности благодаря покровительству и милостям эмира Незам-ад-Дин Али Шир, а его величество Хакан (т. е. Султан Хосейн Байкара) проявил по отношению к нему также много милости и благоволения. Это чудо нашего века, обладающее чистой верой, пользуется в настоящее время благосклонностью царей всего мира, а также неограниченным вниманием со стороны правителей Ирана. Так, без сомнения, будет и впредь.
Дуст Мохаммед (1544): Его (Мирека) ученик и последователь был Кемаль-ад-Дин Бехзад, лучший из современных художников и глава живописцев и каллиграфов, зенит своего века. Его дарования проявляются в произведениях его кисти, представленных в настоящем альбоме. На его долю выпала честь служить в библиотеке шаха Тахмаспа, который осыпал его многочисленными милостями. На его службе он и умер и похоронен рядом с могилой шейха Кемаля. Дата его смерти заключается в стихе эмира Дуст Хашими: Nazar afkan ba khak i qabr-i-Bihzad (Посмотри на пыль с могилы Бехзада).
Мирза Хайдар (1550): Бехзад. Как живописец, он мастер, хотя и не достигает Шах Музаффера в тонкости мазка: зато его кисть крепче, и он превосходит первого в предварительных эскизах и в группировке фигур.
Бабур. Записки: Среди живописцев следует упомянуть Бехзада, художника с очень тонким талантом; только ему не удавались молодые безбородые лица, у которых он преувеличенно подчеркивал линии подбородка, бородатые же лица он изображал очень хорошо.
Турецкий историк Али, живший в Багдаде, в своем труде «Menakib-i-hunerveran» («Похвала художникам», 1587) называет Бехзада из Герата первым среди известных живописцев. Его живопись, — пишет он, — славилась во всем мире, как живопись «художника Китая». Али сообщает и художественную генеалогию Бехзада. Он был учеником Пир Сеид Ахмеда из Тавриза.
Кази Ахмед: Мастер Бехзад из Герата … Мастер лишился в детстве матери и отца, его воспитал Мирек, бывший библиотекарем покойного падишаха Султан Хосейн Мирза. В недолгий срок Бехзад до того усовершенствовался в мастерстве, что никто не знавал равного ему в искусстве портретной живописи. Мастер был в милости со времени десятилетия появления (нешан) Султан Хосейн Мирза до некоторого времени из первых дней шаха Тахмаспа. Он похоронен в столичном граде Герате в районе Кух-е-Мохтар, в ограде (хэтирэ), где много живописных изображений и рисунков.
В виду того, что в литературных источниках до нас дошло так мало сведений о художниках, мы позволили себе набросать очерк его биографии, как она представляется на основе всего нового материала. Затем дадим характеристику его художественного наследия.
Бехзад родился в Герате около 1455 г. Об этой дате его рождения можно заключить по надписи на приписанной ему миниатюре «Борьба двух верблюдов», которую можно датировать около 1525 г. В надписи говорится, что миниатюра исполнена Бехзадом в возрасте 70 лет. В принадлежащей Музею восточных культур в Москве рукописи «Трактат о появлении почерков и каллиграфов» Кази Ахмеда ибн Мир Монши оль-Хосейни находится ряд данных о детстве и годах учения Бехзада. «Мастер лишился в детстве отца и матери; его воспитал Мирек, бывший библиотекарь покойного падишаха Султан Хосейн Мирза». Что он был учеником художника Мирека, подтверждает и Мирза Хайдар. Согласно высказыванию турецкого историка Али, учителем Бехзада был Пир Сеид Ахмед из Тавриза. Возможно, что это был один из его учителей. Хондемир сообщает, что Бехзад достиг своей известности благодаря покровительству визира Мир-Али-Шир Неваи и гератского правителя — Султана Хосейна Байкара (1470-1506). Можно считать установленным, что до конца правления Хосейна Байкара Бехзад работал в придворной гератской библиотеке (кетаб-ханэ). Вскоре после смерти Байкара, в том же 1506 г., узбеки во главе с Шейбани-ханом овладели Гератом. Сын Байкара, Бади-оз-Заман, успел пробраться в Тавриз к шаху из сефевидской династии — Исмаилу; за ним последовало много художников; но Бехзад остался в Герате и там он исполнил замечательный по своему колориту портрет Шейбани-хана. И только после смерти Шейбани-хана он перебрался в Тавриз.
В 1514 г. он приобрел уже большую известность в Тавризе, что видно из рассказов историка Али о событиях, относящихся к этому времени. Передается рассказ, что шах Исмаил, бывший любителем искусства и высоко ценивший Бехзада, перед отправлением в поход против турок сказал: «Если бы я потерпел поражение и моя столица была взята неприятелем, я не хотел бы, чтобы попали в руки врагов Махмуд Нишапури — мой придворный каллиграф и мастер Бехзад». Он поэтому постарался их заботливо укрыть и по возвращении после неудачной битвы при Чалдиране (это было в 1514 г.) прежде всего спросил, живы ли столь ценимые им художники. В 1522 г. был подписан указ шаха Исмаила о назначении Бехзада кетабдаром, т. е. начальником шахской библиотеки и главным инспектором искусства всего государства. Бехзад продолжал работать и в правление шаха Тахмаспа (1524-1576). Один из историков начала XVII в., Искандер Монши сообщает в своей написанной в 1616 г. «Истории шаха Аббаса Великого», что Бехзад был в числе приближенных к Тахмаспу художников. Сведения о последних годах жизни Бехзада и смерти его приводятся в разных источниках различные. Дуст Мохаммед, писавший в 1544 г., приводит хронограмму, в которой указывает дату смерти художника 942 г. (1535-1536). В биографическом словаре Мехмед Сурейя приводится дата 1533-1534 гг., заимствованная автором из иранских источников. Неясно также место его смерти. В компиляции Хабиб Эффенди (см. Huart, цит. соч., стр. 223-224) сообщается, что в 1562-1563 гг. рядом с ним (в Тавризе?) похоронен его племянник, шахский каллиграф Рустем Али. Дуст Мохаммед говорит, что он умер на службе шаха Тахмаспа (очевидно, в Тавризе) и похоронен рядом с могилой шейха Кемаля. С другой стороны, Кази Ахмед утверждает, что Бехзад был погребен «в столичном городе Герате в районе Кух-е-Мохтар, в ограде, где много живописных изображений и рисунков». Дата смерти Бехзада устанавливается, следовательно, достаточно точно: 30-е годы XVI в. Нам кажется, что вполне можно принять дату, приводимую Дуст Мохаммедом: 1535-1536 гг. Труднее согласовать сведения о месте его смерти. Все источники сообщают согласно, что Бехзад работал известное время в Тавризе при шахе Тахмаспе, но умер ли он там или, прекратив за старостью работу, перебрался на родину, в Герат, и там скончался — это остается пока не решенным.
Постараемся дать характеристику художественного наследия Бехзада. Ему принадлежат иллюстрированные рукописи и миниатюры на отдельных листах (главным образом портреты). До нас дошел ряд его произведений, начиная с 1480 до 1528 г. Самые ранние миниатюры Бехзада находятся в датированном 1478 г. «Бустане» Саади из собрания Честер Битти. Авторство приписывается Бехзаду в колофоне рукописи. Это стиль раннего Бехзада. Композиция отличается несложностью, фигуры несколько приземисты, неуклюжи, но колорит исключительно звучен и богат (воспроизведено у BWG, табл. LXIIa, и Арнольда, табл. 26 и 30). К раннему же времени относится миниатюра: Бахрам Гур на охоте на диких ослов в «Хамсэ» Низами в Нью-иоркском музее (Сакисиан, рис. 87), еще две — у Мартина (табл. 67).
Наиболее достоверным образцом его раннего стиля является рукопись «Бустана» в Каирской библиотеке, датированная 1488 г. Из пяти миниатюр рукописи (одна двойная — фронтиспис) четыре носят подпись мастера, не возбуждающую сомнения в своей аутентичности. Все эти миниатюры (из них одна в красках), наконец, удовлетворительно воспроизведены в последнем труде об иранской миниатюре Биниона, Вилькинсона и Грея. Эта рукопись исполнена лично для Хосейна Байкара и заключает на фронтисписе его портрет и в одном из картушей балдахина имя его и титул. Сюжет этой миниатюры на двух страницах фронтисписа не имеет отношения к тексту «Бустана» и изображает Хосейна на пиру. Его облик вполне сходится с другими его портретными изображениями. Левая часть миниатюры изображает музыкантов, в правой части — слуг, приготовляющих и приносящих пищу; перед богато украшенной дверью изображен привратник, бьющий палкой какого-то человека (может быть, просителя).

Другая миниатюра (рис. 27) изображает царя Дару (т. е. ахеменидского царя Дария) среди пастухов его табунов. Здесь иллюстрируется то место «Бустана», где идет рассказ о том, как Дарий, охотясь, отбился от своей свиты и оказался один среди показавшихся ему незнакомыми пастухов. Когда он увидел, что один из них поспешно устремился к нему навстречу, он подумал:

«Наверно питает он умысел злой,
Да будет пронзен он на месте стрелой».
Он в миг изготовил свой лук и хотел
Пронзить человека одною из стрел.
Пастух завопил, обуял его страх:
«Не враг я, в меня не стреляй, падишах!
Ведь я из твоих же, о царь, пастухов,
Я службу справляю средь этих лугов».
Испуганный царь, успокоившись, так
С улыбкою пастырю молвил: «Добряк!
Помог тебе, видимо, ангел Серош,
Ты мог бы погибнуть: мой выстрел хорош».
Пастух рассмеялся и молвил царю:
«Коль правду скажу я, добро сотворю.
Ах, это большой недостаток царей —
Не ведать отличья врагов от друзей!
Из подданных кто б ни столкнулся с тобой.
Ты должен бы знать про него: кто такой».

Крепкая коренастая фигура погонщика с энергичным бородатым лицом контрастирует с несколько безлично характеризованным безбородым молодым Дарием, что невольно заставляет вспомнить приведенную нами выше характеристику особенностей живописи Бехзада, сделанную Бабуром.
Остальные три миниатюры каирского «Бустана» развертывают действие внутри зданий. Одна изображает богословов в мечети. Здесь стоит обратить внимание на пышный, украшенный изразцами портал с растительным орнаментом и надписями, образцом чему, несомненно, являются богато украшенные изразцами гератские постройки XV в. (например, Джом а мечеть в Герате, Зиарет Ходжи Ансари, Мосалла и др.). Чрезвычайно искусно скомпонована круговая композиция из восьми фигур, объединяемая наклоном голов и направляющими движениями рук. В сцене, изображающей, как старика не допускают в мечеть, любопытно трактована внутренность богато украшенной изразцовой декорацией мечети, представленная в перспективном сокращении сверху, как бы с птичьего полета. Здесь также изображен ряд бытовых подробностей: например, перед мечетью сидит человек, совершающий омовение прежде, чем войти в нее: перед ним стоит негр с полотенцем в руках.
Наконец, на последней миниатюре изображены Юсуф и Зулейха (иллюстрация к эпизоду из IX главы «Бустана») среди сложной архитектуры дворцовых помещений со многими дверями и переходами.
Близки к этому времени подписные миниатюры Бехзада в «Хамсэ» Низами в Британском музее (воспроизведено у Сакисиана, рис. 76-78). Эти небольшие по размеру миниатюры, написанные в рукописи 1442 г. значительно позднее (вероятно, уже в 90-х годах XV в.), представляются весьма зрелыми в художественном отношении. При изумительной ритмичности композиции эти миниатюры главным образом с батальными сюжетами полны драматизма и движения; большой правдивостью отличается передача движений животных (верблюдов, лошадей). По этим миниатюрам мы можем составить себе понятие об изумительной тонкости его кисти и большом композиционном даре; невольно вспоминаются приведенные нами выше слова о нем Мирзы Хайдара. Мирза Хайдар указывает как раз на то, что современники очень ценили его мастерство в композиции и что он упорно работал над композицией, делая ряд предварительных эскизов.
Много дебатов вызвали миниатюры рукописи «Зафар-намэ» («Книга побед Тимура»), переписанной в 1467 г. (все миниатюры изданы в красках: Arnold Т. Bihzad and his paintings in the Zafar namah Manuscript. London, 1930). Манускрипт когда-то принадлежал библиотеке великих моголов в Индии, и в нем существует надпись, сделанная рукой императора Джехангира, приписывающая миниатюры кисти Бехзада. Одни (Шульц, Кюнель, Арнольд) считают миниатюры подлинным произведением великого мастера, другие (Сакисиан) — правда, без особенно веских оснований — отказываются включить эти миниатюры в число работ мастера; наконец, BWG считают их несомненным произведением Бехзада, только не 1467 г., а около 1490 г. Что миниатюры написаны в рукописи 1467 г. позднее — это видно хотя бы из того, что они все шире страниц с текстом, да и по стилю они не могут быть датированы столь ранней эпохой. Мы склоняемся к тому, чтобы признать миниатюры оригиналами Бехзада; в них есть много общего с миниатюрами, несомненно, относящимися к его работам. Сравним, например, динамический характер битв в «Зафар-намэ» с батальными сценами подписных миниатюр Низами Британского музея (ведь недаром турецкий писатель XVII в. Эвлия Челеби говорит о Бехзаде как о баталисте по преимуществу) или сопоставим типы и фигуры на миниатюрах, изображающих прием у Тимура или постройку самаркандской мечети, со стилем миниатюры, изображающей Дария в «Бустане» Каирского музея. Характерной особенностью миниатюр являются прежде всего необычайный блеск колорита, обилие ярких контрастирующих красочных тонов и золота (чаще всего еще золотое небо), общее впечатление свежести, крепости и жизненности, интересно поставленные композиционные задачи. В сценах бурного движения — в битвах, осадах — чувствуется иногда перегруженность композиции фигурами, деталями в ущерб стройности и уравновешенности (например, в миниатюрах, изображающих взятие крепости в Смирне). Но этим же достигается ее большая динамичность. В рукописи имеются шесть двойных миниатюр в полную страницу. Первая пара — «Аудиенция в саду у Тимура» — изображает в правой половине ближайшее окружение Тимура, а в левой — большую группу феодалов, пришедших на торжественный прием: двое (по-видимому, высшего ранга) сидят на своеобразных стульях, пятеро преклонили одно колено перед железным хромцом (все в различных одеждах и головных уборах), часть столпилась у входа под развесистым платаном, и камергер размещает их; за коленопреклоненными эмирами — группа слуг и среди них негр; негры изображаются на очень многих миниатюрах Бехзада. Жизненность поз, свобода и непринужденность группировок необычны для других художников его времени. Кругловатые крупные лица еще имеют турецко-монгольский характер. Следующая двойная миниатюра — «Войска Тимура атакуют город Хиву». Здесь детально трактованная цитадель, развернутая на плоскости разными планами; около нее крепко вылепленное мощное дерево. Живое движение человеческих групп как осажденных, так и осаждающих всадников, стремящихся к подъемному мосту крепости, подчеркнуто яркостью, даже пестротой красок.
В этой миниатюре — в группе кавалеристов, а также в следующей, изображающей битву при переправе через Аму-Дарью, — остроумно сконструирована композиция, смело обрезаны фигуры пеших и всадников: то видна лишь верхняя часть фигуры, то передняя половина всадника, то задняя (все остальное скрывается за пределами картины). Здесь все подчинено единству мастерски построенной композиции с фигурой всадника — в пышной чалме в центре. А сколько прелестных подробностей разбросано в картине! Как живописны фигуры музыкантов (особенно старик на верблюде с длинной изогнутой трубой)! Что за картина мусульманского рыцарства! Эти группы закованных в панцири фигур со шлемами на головах, со щитами и копьями, сражающиеся верхом на покрытых бронею конях!
Действие происходит ночью. На небе — звезды и молодой серп луны. Но это не отразилось на освещении — действие происходит как бы при полном дневном свете. Другая военная сцена происходит в горах, где армия Тимура добивает остатки армии кипчаков.
Особенный интерес представляют миниатюры (рис. 28 и 29), изображающие постройку главной мечети в Самарканде в 1398 г.

Это удивительная по живописи и движению картина строительной трудовой работы в ее процессе, в ее различных моментах: на слоне, на лошадях подвозят, несут каменные блоки, обтесывают их, а дальше у кирпичной стены — иные этапы работы по постройке. Часть стены облицована изразцами; изразцами же украшен уже законченный пышный портал, видимо, навеянный самаркандскими впечатлениями, с живописно вписанной фигурой в чалме. Среди рабочих, занятых постройкой, встречаем мы и излюбленного художником негра. В правой части миниатюры, в высшей степени композиционно уравновешенной, наблюдается применение круговой композиции с центром в виде свода. Кюнель, сравнивая эту миниатюру с другой миниатюрой из «Хамсэ» Низами Британского музея 1494 г. работы Бехзада, более позднего периода, изображающей также постройку мечети, справедливо отмечает, какое развитие было проделано художником: от путаницы в расположении фигур и деталей переходит он к ясному и не менее жизненному изображению происходящего. Такой сюжет весьма необычен для иллюстраций Низами и может быть объяснен тем, что Бехзаду хотелось придать ранее использованному мотиву более свободное и действенное разрешение.
Нам кажется, однако, что строгая композиция более поздней эпохи с маленькими фигурками рабочих, более схематично трактованными, с меньшим количеством деталей уменьшает кипучую жизненность миниатюры, не умаляя, однако, ее большого художественного интереса. При сравнении этих двух миниатюр невольно вспоминается один из моментов развития итальянской живописи — как там ранний ренессанс с его часто путаной, нагроможденной композицией, переполненной кипучей жизнью, обилием деталей, подробностей переходит в строгую соразмерность, в геометрическую стройность композиции высокого ренессанса. Нельзя не отметить высокого интереса, вызываемого обеими миниатюрами в культурно-историческом отношении: это драгоценный культурно-исторический документ, яркая иллюстрация труда в эпоху XV в. в мусульманском мире и одновременно документ истории архитектурно-строительной техники эпохи.
В Гос. Публичной библиотеке в Ленинграде имеются две рукописи с миниатюрами Бехзада и несколько отдельных миниатюр в Муракка № 489 — всего 9 миниатюр; все они относятся к более позднему периоду его развития, но, по-видимому, еще к гератскому периоду художественной деятельности. «В этих манускриптах, — пишет Мартин, — становится очевидным, что Бехзад потерял свою строгость трактовки, хотя в то же самое время достиг еще большей прелести и элегантности в колорите».
Остановимся прежде всего на рукописи № 395, где имеются две миниатюры работы Бехзада. Это рукопись поэмы Хосрова Дехлеви «Любовь Меджнуна и Лейлы». Рукопись очень тонкой работы, бумага цвета saumon, с золотыми крапинками, унван с цветочным орнаментом, текст вклеен в каждую страницу. На первой миниатюре дата: 900 г. хиджры (1495 г. н. э.). Эта миниатюра изображает, как Меджнун и Лейла учатся в школе (воспроизведено у Денике «Искусство Востока»). Богата и красива архитектурная декорация: по верхнему зеленому фризу темно-желтая буквенная орнаментация; портик поддерживается четырьмя красными многогранными столбиками, верхняя часть стены нежно-голубого цвета с орнаментом: желтым, темно-синим, светло-синим, светло-зеленым; ниша — темно-розовая с изображением сталактитов. Всего семь фигур. Композиция фигур представляет замкнутый овал, приближающийся к кругу, причем четырем фигурам верхней кривой соответствуют фигуры нижней (в нижней кривой недостающая восьмая фигура заменена лежащей на полу одеждой — зеленой на светло-красной подкладке). Типы лиц, розоватых, отмеченных лишь тончайшими линиями, свойственными Бехзаду в этот период его деятельности, носят еще несколько турецко-монгольский характер. Краски не очень ярки, но их сочетание звучными, контрастирующими пятнами производит впечатление необычного разнообразия и удивительной гармонии. Желтого — три оттенка, зеленого — также три, красного — два. Общий покой, тишина нежно-задумчивого настроения переданы в картине уютом интерьера, ритмом склоненных голов и неторопливым жестом протягиваемых рук (попарно: двух учеников и ученика с учителем). Другая миниатюра изображает сцену в саду. Золотая почва, голубое небо с белыми слоистыми облаками, чуть тронутыми золотом. Старик стоит на ковре с богатым и тонким орнаментом, двое персонажей приглашают на ковер Меджнуна и Лейлу; негр в оранжевой одежде стоит на коленях у находящихся на земле сосудов. Видны еще две фигуры в малиновой и оранжевой одеждах в верхней части миниатюры (всего 8 фигур). Дерево и часть гористой почвы выходят за рамки миниатюры на поля рукописи (миниатюра наклеена на страницу манускрипта). Поражает стройная ритмичность во взаимоотношениях фигур. Красочные тона те же, что и в предыдущей миниатюре (и еще оранжевый), но кажутся еще ярче: краски сверкают, как разноцветные драгоценные камни, но ощущения пестроты нет. Другой манускрипт Гос. Публичной библиотеки (№ 394), который имеет ближайшее отношение к творчеству Бехзада и который может быть приписан руке самого мастера, — это также «Любовь Меджнуна и Лейлы» Хосрова Дехлеви. Манускрипт столь же роскошно украшен, как и № 395, и очень близок к нему по стилю. Миниатюр в рукописи — 5. Согласно Мартину, в ней 4 миниатюры работы Бехзада; одну (на 27-м листе) он приписывает Ага Миреку.
На первой миниатюре (лист 5, оборот) (воспроизведено у Мартина, цит. соч., табл. 96; остальные миниатюры воспроизведены там же, табл. 74, 79. Миниатюра на 23-м листе рукописи воспроизведена также в «Востоке», II, стр. 272) мы видим изображение школы. Учитель с учениками (всего 8 фигур) размещены на фоне архитектурной декорации; небо золотое; изображен столь типический для Бехзада платан в осеннем уборе: листвы с зелеными, желтыми и желто-красными листьями. Черты лиц персонажей носят более ясно выраженный турецко-монгольский характер, чем в других миниатюрах манускрипта, фигуры крупнее, да и сама миниатюра несколько больших размеров, чем другие.
Все дает впечатление стиля более раннего, чем в других миниатюрах манускрипта. Очень близкое сходство с рассматриваемой миниатюрой представляет миниатюра в альбоме № 489 на листе 87 (оборот) (воспроизведено у Мартина, табл. 74 (вместе с миниатюрой манускрипта № 394, 5-й лист, оборот)). В этой Муракка, происходящей также из Ардебильской библиотеки, 88 листов и 122 миниатюры. Она содержит ряд образцов иранской и турецкой каллиграфии; миниатюры главным образом индийские, но есть и ряд иранских, превосходных по исполнению: Бехзада (3), Шафи-Аббаси, Реза-Аббаси и др. В миниатюре из альбома большое сходство с миниатюрой из № 394 как в композиции и типах, так и в красочных тонах (особенно зеленый и оранжевый), но есть и черты различия: небо голубое, а не золотое, как там; вместо платана представлен кипарис; трактовка цветущего дерева несколько более мелка. Производит впечатление, что эта миниатюра сделана Бехзадом позднее предыдущей. Возможно даже, что это свободная копия с Бехзада несколько более позднего времени.
Но возвратимся к рукописи № 394. На второй миниатюре (лист 9) также изображена школа (фигур тоже 8), но компонована она совершенно иначе. Чудесный ритм линий царит здесь, краски ярко сверкают. По общему характеру она близка к миниатюре 1495 г. из манускрипта № 395. На третьей миниатюре (лист 21, оборот), более близкой по стилю к первой, чем ко второй, изображен Меджнун с собакой на руках, сидящий у моста. Всего представлено три фигуры. Кроме Меджнуна, изображены идущая фигура в красном кафтане в синей исподней одежде (лицо ее наполовину повреждено) и всадник на осле — все на золотом фоне. (Мартин, табл. 79) Marteau et Vever (табл. 154, рис. 219) воспроизведен рисунок, бывший, по-видимому, подготовительным наброском к нашей миниатюре. В верхней части рисунка написано следующее: «Эскиз покойного мастера Бехзада — да будет он благословен — и работа смиренного Реза-Аббаси, пятница, 5, второго месяца Джемади, окончено в 1035 г.» (1627 г. н. э.). Здесь мы видим, по-видимому, беглый набросок Бехзада, законченный спустя слишком сто лет известным Реза-Аббаси. Для установления авторства Бехзада в отношении миниатюр рассматриваемой рукописи этот рисунок имеет первостепенное значение, так как он подтверждает его авторство для этой миниатюры, устанавливаемое Мартином лишь на основании стилистических признаков. Возможно, конечно, предположение, что это — копия Реза-Аббаси с нашей миниатюры, но и в этом случае указание на Бехзада как на автора самого замысла не теряет своего значения. У Marteau фигура Меджнуна, ласкающего, стоя на коленях, собаку, объяснена как фигура женщины.
Очаровательнейшей из миниатюр рукописи и вообще одним из изысканнейших проявлений иранского искусства является четвертая миниатюра (на листе 23) («Восток», II, стр. 272) «Меджнун и Лейла в пустыне». Эта сцена особенно излюблена в иранском искусстве — встречается она и на тканях, фаянсе, бронзе и пр.
Кюнель датирует эту миниатюру началом XVI в. и относит ее, как и другие миниатюры рукописи, к последним работам мастера. В данной миниатюре Бехзад находит, по мнению Кюнеля, символические разрешения мотивов настроения. «Боязливо смотрят газели, как больной от любви поэт покоится на коленях наконец обретенной им возлюбленной, и со строгим укором указывает лев на пантеру, готовую одним прыжком на беззаботно пасущегося верблюда нарушить мир этой скалистой пустыни, в то время как не озабоченные никакими человеческими деяниями шакал и серна добывают себе свое скудное пропитание». Печать тонкого, изощренного мастерства лежит на всей картине: на фоне золотого неба горы, серебряный ручей, удары немногих ярких красочных пятен — зеленая с красным одежда Лейлы, синяя одежда Меджнуна — на фоне изысканно скромного по краскам пейзажа, где так заботливо выписаны формы растений, где сверкают золотыми глазами звери. Интересны композиционные искания, мотивы пирамидального построения, повторяющиеся и в изображении гор и в группировке фигур.
Миниатюра на листе 27 заслуживает особого рассмотрения. Изображена сцена в саду; небо светло-синее, почва золотая; внизу, в левом от зрителя углу, темно-серебряный ручеек, другой ручеек пересекает верхнюю часть миниатюры, протекая между деревьями; фигуры распределены симметричными группами, попарно. Мартин считает автором этой миниатюры Ага Мирека, но с этим трудно согласиться. Всеми чертами композиции и колорита миниатюра примыкает к остальным четырем миниатюрам рукописи : красочные тона того же оттенка (например, оранжевый и светло-зеленый) и тип лица фигуры в лиловой одежде (в верхней — правой от зрителя — группе) тождествен с типом лица Лейлы (воспроизведено в сборнике «Восток», II, стр. 272), а тип лица мужчины с бородой близок к подобному же изображению на миниатюре со сценой в школе. В общем краски несколько резче, композиция как бы намеренно симметричнее, изысканнее, но ничего противоречащего стилю других миниатюр рукописи, которые мы приписываем Бехзаду, здесь нет. Сравнение с другими миниатюрами еще более подкрепляет уверенность этой атрибуции. Со времени Лондонской выставки 1931 г. сделалась известна двойная миниатюра «Султан Хосейн Мирза в саду», приписанная надписью на миниатюре Бехзаду и датируемая BWG около 1485 г. Эта миниатюра находится в альбоме, принадлежащем Тегеранскому музею, и была также на Иранской выставке 1935 г. в Ленинграде (рис. 30).

На этой живой сцене среди садового пейзажа изображен ряд женщин, придворных, музыкантов и сам Султан Хосейн, легко различаемый по сходству с другими его портретами также кисти Бехзада. Эту миниатюру мы привлекаем для сравнения с листом 27 ленинградской рукописи в виду тесной связи их стиля и в виду двух тождественных мотивов. Левая часть миниатюры расчленяется вертикально на четыре ряда; во втором ряду две женщины, из которых одна держит другую за руку, и в четвертом — две склоненных женских фигуры с вытянутыми вперед руками (по-видимому, собираются мыть руки в протекающем рядом ручье), — все это буквально повторяется в ленинградской миниатюре, что является лишним доказательством принадлежности ее к работам Бехзада. Эта уверенность усиливается еще тем обстоятельством, что эти же два мотива мы встречаем на миниатюре из «Хамсэ» Низами Британского музея (рис. 31) (1494).

В этом манускрипте есть подписные миниатюры Бехзада, Касем Али и Мирека, и мы подробнее рассмотрим ее при изучении Касем Али. Данную миниатюру Сакисиан считает в числе работ Касем Али, но, как отмечает Мартин, подпись счищена. Вполне возможно, что и эта работа Бехзада. Если же согласиться с Сакисианом и считать ее автором Касем Али, то близость указанных мотивов все же остается несомненной, только обе женщины изображены на лондонской миниатюре в зеркальном отражении по сравнению с рассматриваемой тегеранской. В этом случае, т. е. если признать авторство лондонской миниатюры за Касем Али, то можно сделать вывод об очень большой близости в некоторых случаях творчества Касем Али и его учителя Бехзада, доходящей до того, что отдельные мотивы переходят из произведений учителя в произведения ученика. Если согласиться с указанными соображениями, то и ленинградскую миниатюру можно было бы считать работой Касем Али.
В упомянутой уже Муракка № 489 Публичной библиотеки есть две миниатюры, которые следует приписать руке Бехзада — более позднему периоду его творчества (обе воспроизведены у Мартина, табл. 80). На одной (лист 28, оборот) на фоне пейзажа с золотым небом многофигурная (до 20 фигурок) сцена. Одна сцена на ковре: учитель с учениками (6 фигур); еще подобная сцена с 8 фигурами. Среди листвы протекает серебряный, потемневший от окисления серебра, ручей. На другой миниатюре (лист 29) ряд сценок: негр готовит кушанье, негритянка с белым ребенком; двое играют (в шахматы ?).
Из числа многочисленных миниатюр и рисунков, относимых к творчеству Бехзада, нам кажется особенно близкой к его старейшей манере, выраженной в «Зафар-намэ» 1467 г., миниатюра (страница из рукописи), воспроизведенная у Marteau et Vever на табл. 69, «Приготовление к завтраку в саду» (табл. VI).

Здесь и типы лиц, и композиционное мастерство, и трактовка широкоствольного и ветвистого дерева, и негритянка с корзиной фруктов на голове — все бехзадовское; под столом читается подпись: «амал-е Бехзад» (работал Бехзад).
Из портретов, приписываемых Бехзаду, Кюнель считает возможным оставить за ним только портрет Султана Хосейна Мирзы (рис. 32) и написанный на шелку, на золотом грунте, совершенно в его красочной скале портрет князя-узника (воспроизведено у Кюнеля, цит. соч., рис. 54).

Самое изображение князя в полном вооружении, с саблей, луком, колчаном со стрелами и рогаткой на шее, вызывало противоречивые толкования. Первоначально хотели видеть в этом портрете раненого Тимура и в рогатке прибор для поддержания раненой или больной руки. Гораздо вероятнее другое объяснение, что это портрет принца в палаханге, обычном орудии наказания на Востоке, о котором упоминают еще Шарден и Тавернье. Мартин объясняет этот портрет, как изображение Мурада, последнего принца Ак-Коюнлу, взятого в плен в битве сефевидским шахом Исмаилом в 1502 г. Известен целый ряд таких портретов, частью с других оригиналов; манера живописи их находится обычно под влиянием Бехзада и его школы.
Наконец, руку самого Бехзада можно видеть в миниатюре из Мир-Али-Шира (Парижская национальная библиотека) (воспроизведено у Сакисиана, рис. 111), а также в тондо 1524 г. (№ 131 у BWG); последнее считают произведением Бехзада согласно и BWG и Кюнель (ср. его доклад о Бехзаде на Иранском конгрессе 1935 г. в Ленинграде).