Общая характеристика

Последний хан из иранских монголов, потомков Хулагу, был низложен в 1344 г.; после этого соперничающие между собой ханы: Джелаириды, Музаффариды, Сербедариды и другие разоряли страну до захвата власти Тимуром (1370-1405), который уничтожил их всех. Но расцвет искусства и культуры в умиротворенном Иране начался только при преемниках Тимура — Тимуридах. Тимуриды были большими любителями искусства и литературы. Тимуридский период в развитии миниатюры характеризуется очень ярким ее расцветом, который спорит с блестящим процветанием ее в XVI в. — в эпоху Сефевидов. Хронологически границы этого периода определяются с конца XIV в. и по 1506 г. Это кватроченто иранского искусства имеет как бы известное внутреннее и стилистическое родство с итальянским кватроченто. Живопись эпохи Тимуридов предназначена для людей культуры, несравненно более утонченной, чем в монгольский период. Художественная культура в эту эпоху широко раскинулась по всему тогдашнему Ирану; главными центрами были, с одной стороны, Герат, с другой, как выяснилось в последние годы, Шираз. Миниатюра в этот период носит черты китайского влияния, главным образом лишь в деталях, например, облака типа китайских чи, узоры на одеждах и пр. Сношения с Китаем продолжаются — и торговые и дипломатические. Из литературных источников известно даже о поездке в 1420 г. художника Гияс-ад-Дина в Китай в составе посольства Шахроха ко двору китайского императора, и это был не единичный случай.
Работа по изучению иранской миниатюры, проведенная в последние десятилетия, коренным образом изменила представления о характере искусства в тимуридский период. Характеристика этого периода у Мартина должна в настоящее время быть признана неправильной и несоответствующей большому сравнительно количеству открытых впоследствии памятников, точно датированных и локально определенных. Выясняется теперь, что гератская школа начинает играть заметную роль с первых десятилетий XV в., а в XIV в. значительную роль играл Шираз, что Самарканд, где в конце XIV в. происходила большая строительная деятельность, в истории живописи, по-видимому, не играл заметной роли. Миниатюр, связанных с именем самого Тимура, до нас не дошло. Правда, наличие интересных росписей с пейзажами в ряде зданий тимуровской эпохи позволяет надеяться, что будут открыты со временем образцы книжной миниатюры, исполненные в Туркестане; пока же таких фактов не обнаружено. Но художники в Самарканде работали; Дуст Мохаммед сообщает определенно, что Тимур после взятия Багдада в 1393 г. взял с собой в Самарканд Абд-аль-Хайи, ученика мастера Шамс-ад-Дина. «Там этот художник и умер, а после его смерти все мастера подражали его работе», — пишет Дуст Мохаммед. Учеником Шамс-ад-Дина был мастер Джунейд из Багдада, о котором будет речь ниже.
В ходе изучения иранской миниатюры стало возможным выделить ряд локальных школ иранской живописи. В начале XIV в. создалась в Тавризе в художественных мастерских при библиотеке Рашид-ад-Дина тавризская школа; значение Герата в XV в. общеизвестно; в самом конце XIV в. вырисовываются контуры современной Тимуру багдадской школы при дворе Джелаиридов; наконец, сейчас можно уже говорить о самостоятельном значении ширазской школы конца XIV-начала XV вв. Наиболее ранним из известных точно датированных образцов ее является «Шах-намэ» из музея Топкапы в Стамбуле (дата 722 г. — 1370/71 г. н. э.), впервые опубликованная Мехмет Ага-Оглу (Mehmet Agа-Оg1u. Preliminary notes on some persian illustrated Mss. in the Topkapy Sarayi Muzesi («Ars islamica», 1935, vol. I, part 2)). Всего Мехмет Ага-Оглу насчитывает семь точно датированных иллюстрированных манускриптов ширазской школы: 1370, 1393, 1397, 1399, 1410, два — 1420 г.
Как образец раннеширазской школы мы воспроизводим миниатюру из «Шах-намэ» 1393 г. — «Пиран, взятый в плен Гивом» (рис. 19).

Несмотря на угловатость и некоторую аморфность композиции, наблюдаются уже достижения в передаче движения: типы не обнаруживают традиций монгольской эпохи. Отметим изображения скал в воде, застывших, окаменевших дивов. Очень близки этому «Шах-намэ» по трактовке пейзажа миниатюры из другого «Шах-на-мэ», из частного американского собрания (ок. 1395-1400 гг.). Воспроизводимая на рис. 20 миниатюра «Рустем и дракон» близка по стилю к ширазской школе. Качество же ее значительно выше, чем миниатюры «Шах-намэ» 1393 г. Композиция поражает своим мастерством, смелым динамизмом и монументальным величием.

Раннеширазским миниатюрам конца XIV в. была свойственна большая монументальность и вместе с тем большая свобода, свежесть в изображении птиц и цветов, в то время как раннегератская школа придает своим изображениям более академический, несколько суховатый характер.
Источником более живого чувства природы, по-видимому, была и багдадская школа 90-х годов XIV в., откуда эти черты могли быть перенесены в малоизвестную до сих пор книжную миниатюру Самарканда (ср. переселение Тимуром в Самарканд из Багдада ученика мастера Шамс-ад-Дина). Багдадская школа как об этом можно судить по миниатюрам мастера Джунейда, которые мы разберем ниже, совершенно уже освободилась к концу XIV в. от западно-азиатских традиций месопотамской школы XIII — начала XIV вв. и стала западной ветвью иранского искусства.
Миниатюры в поэме Ходжу Кермани в Британском музее, написанные в 1395 г. в Багдаде Джунейдом Султани, связаны не с Тимуром, который в промежуток времени от 1393 по 1401 г. Багдадом не владел; в эти годы там правил Султан Ахмед из династии Джелаиридов, от которого и получил художник Джунейд свое звание: Султани.
Очень интересны миниатюры работы вышеназванного мастера. О нем упоминает и Дуст Мохаммед как о багдадце и ученике Шамс-ад-Дина, научившемся искусству живописи при Султане Увайсе (1356-1374). Это самый старый из иранских живописцев, о творчестве которого мы можем судить по дошедшим до нас его работам и о котором одновременно упоминают литературные источники.
Манускрипт поэмы Ходжу Кермани (1281 — 1352), написанный знаменитым каллиграфом Мир Али из Тавриза и иллюстрированный мастером Джунейдом Султани, датирован 799 г. хиджры (1396 г. н. э.). Текст описывает любовные приключения иранского принца Хомаи и дочери китайского богдыхана Хомаюн. На табл. III воспроизведена миниатюра на ту же тему гератской школы нач. XV в., исключительно интересная по своей композиции.

Миниатюра, изображающая единоборство двух воинов (рис. 21), производит по красоте своей композиции и свежести восприятия природы пленительное впечатление.

В обрамлении гор, заросших лесом с разнообразными деревьями грациозных форм, на фоне неба с летающими силуэтами птиц развертывается на поляне сцена ратоборства. Следует отметить культурно-историческое значение этой миниатюры как отражение рыцарства монгольской эпохи. Отметим также самостоятельный интерес, проявляемый художником к пейзажу: деревья самых разнообразных пород на фоне обступают кольцом небольшое пространство, где происходит единоборство, за ними поднимаются причудливые скалы; повествовательный момент здесь выражен лаконично, повествование подчинено лирике и романтике пейзажа. В этой миниатюре горят яркие многоцветные краски, пришедшие на смену умеренной и смягченной красочности тавризской школы первой половины XIV в.: такой колорит будет доминировать в течение всего XV в. Иранское рыцарство, между прочим, получило яркое отображение в миниатюре неизвестного мастера конца XIV в. из константинопольского альбома из «Шах-намэ», которая поражает благородством линии, строгой красотой композиции, монументальностью, умелой передачей природы (рис. 22).

Пейзаж с тщательно вырисованными особенностями флоры типичен для эпохи переходной от позднемонгольской к раннетимуридской; изображение растений отдельными кустиками по однородно окрашенной обширной плоскости типично вообще для этой эпохи, но в данной рукописи не носит характера схематизма и монотонности. Оба рыцаря и их кони одеты в броню; панцири и шлемы покрыты орнаментом; это — незаменимый документ для изучения вооружения эпохи. Тот же рыцарственный характер, как бы веяние западной готики, живет в этой миниатюре, что и в прекрасном произведении Джунейда Султани. Как хорошо передана фигура рыцаря с опущенным забралом, настигнутого в быстром беге на своем коне преследующим его противником; как выразителен его силуэт! Немалую роль в живописи имел пейзаж. Очень проникновенное изображение природы в духе иранской романтики встречаем мы в одной из миниатюр гератской школы манускрипта из собрания Винье, датированного 1417 г. ( Marteau et Vever, табл. 56). Это чистый пейзаж с ручейком и рыбами в нем, с кипарисами и кустарниками; и только стройный минарет с виднеющейся наверху головой муэдзина вносит в ландшафт ощущение присутствия человека.
О большой роли пейзажа в иранской живописи на рубеже XV в. свидетельствуют также миниатюры 1398 г. из Антологии иранских поэтов в бывш. музее Эвкаф в Стамбуле (рис. 23 и табл. IV).

Манускрипт переписан каллиграфом Бехбехан из Кух-Гилуи — местности в юго-западном Иране; возможно, и манускрипт происходит из Южного Ирана. Эта миниатюра представляет пример чистого пейзажа: ручей, как обычно, написанный серебром, извивается среди насыщенного растительностью сада; здесь представлены цветущие фруктовые деревья с сидящими на них сороками и другими птицами, кипарисы и ряд пород тропических растений: пальм, лиан, подтверждающих южно-иранское происхождение миниатюры. Весьма интересный сам по себе, этот пейзаж имеет значение, как материал для истолкования стенной живописи. Мы имеем в виду ряд росписей с пейзажами иранского стиля и архитектурных памятников Самарканда той же эпохи. В мавзолее Ширин бек Ака 1385 г. в Шах-и-Зинда в Самарканде сохранилось панно с пейзажами, представляющими аналогии с рассматриваемой миниатюрой. Пейзаж здесь построен следующим образом. В левом от зрителя верхнем углу изображены черной краской тонко и правдиво четыре сороки; они сидят на верхушках деревьев, красноватые, тонкие стволы которых едва видны; ниже, между двумя деревьями, извивается ручей, изображенный в обобщенной манере синеватой краской. В средней части пейзажа видны контуры кустов, побегов, цветов, оставшихся еще после осыпавшейся краски. В самом низу более явственно различаются остатки кустиков, показанных краской. Ручей этот раньше принимался за дракона, и отсюда делали выводы о непосредственном влиянии Китая. Общее построение этого пейзажа и отдельные детали: ручей, экзотические растения, сороки — сильно напоминают рассмотренную миниатюру 1398 г. Эта же тропическая флора объясняет, откуда (а именно из Южного Ирана) появились экзотические орнаменты в мавзолее (1406 г.) в Шах-и-Зинда и в недатированном мавзолее позднетимуровской эпохи Биби Ханым.
Следующие по времени датированные манускрипты с миниатюрами относятся к 1410 и 1411 гг. Об Антологии 1410 г. из собрания Гульбенкиана мы уже говорили выше, сравнивая ее с парижским Рашид-ад-Дином. Эти первоклассные миниатюры выполнены для Искандера Султана, племянника Шахроха, правившего в это время в Ширазе, так что этот манускрипт должен также быть отнесен к ширазской школе XV в., притом к периоду ее небольшой зрелости и творческой силы; вместе с тем здесь (например, в типах лиц) еще сохранились пережитки монгольской школы. Миниатюры из Антологии 1420 г., также выполненные в Ширазе для библиотеки Байсонкура, показывают сближение стиля миниатюры Шираза и Герата, бывших в эту эпоху разновидностями одной и той же тимуридской школы в широком смысле. Последним примером проявления величественного ширазского стиля первой четверти XV в. является «Шах-намэ», исполненный для сына Шахроха Ибрагим Султана, правившего в Ширазе с 1414 по 1435 г. Об остроиндивидуальном характере композиции и общем замысле можно судить по миниатюрам, воспроизведенным BWG (табл. 39): «Гаюмарс — первый из царей» и «Рустем в бою с крокодилом».
Исключительный интерес для понимания раннетимуридского стиля и сложившегося в первые десятилетия XV в. самостоятельного иранского стиля живописи представляют миниатюры двух манускриптов, датированных тот и другой 1430 г., написанных и украшенных в Герате для сына Шахроха — Байсонкура. Это принадлежащий Тегеранскому музею «Шах-намэ» (был на выставке в Лондоне в 1931 г. и в Ленинграде в 1935 г.) и «Калила и Димна» Стамбульского музея Топкапы (миниатюра из «Калила и Димна», «Пойманный вор» воспроизведена на нашем рис. 26). При изучении миниатюр манускрипта «Шах-намэ» 1430 г. мне бросился в глаза ряд отличительных особенностей этого совершенно исключительного по своему качеству манускрипта. Весьма большой формат миниатюр усиливает впечатление их монументальности, достигаемой самим характером композиции. Отметим их удивительное композиционное мастерство: умелую и уравновешенную организацию массовых сцен, гармоническое построение многофигурной композиции, исключительную тщательность в разделке деталей (щиты у воинов носят весьма разнообразную орнаментацию, одежды украшены тщательно выполненной золотым узором вышивкой). В типах лиц, в ракурсах фигур и в пейзаже китайские влияния совершенно переработаны на новых началах; но китайские мотивы имеются еще в узорах на одеждах, на знаменах с китайскими изображениями дракона, феникса и пр. (рис. 24).

Мы отмечали уже, что яркого и самостоятельного развития достиг пейзаж в миниатюрах 1396 г. Ходжу Кермани; пейзаж байсонкуровского «Шах-намэ» близок к нему, но несколько суше, сдержаннее, менее богат живописными подробностями и натуралистическими деталями. Трактовка лиц несколько схематична; те попытки к передаче экспрессии, которые мы видели на выдающихся манускриптах с миниатюрами первой половины XIV в. (особенно в демоттовском «Шах-намэ»), здесь совершенно отсутствуют. Колорит миниатюр байсонкуровского манускрипта исключителен по своему богатству. Упомянутые две иллюстрированные рукописи — это ярчайшее выражение мастерства гератской школы в ранний период ее развития. Из этого манускрипта воспроизводим еще гармонически завершенную по своей композиции миниатюру, изображающую приезд Ардашира к Гюльнар (рис. 25).

Сын Шахроха, Байсонкур (1399-1433), бывший заместителем отца в Герате, проявлял исключительную любовь к искусству книги и ее украшениям, а также к литературе; известно новое критическое издание «Шах-намэ», выполненное в его время. В своей кетаб-ханэ он содержал до 40 художников: каллиграфов, живописцев, орнаментистов, переплетчиков. Будучи мастерами одной и той же школы, живописцы кетаб-ханэ Байсонкура, разумеется, были художниками далеко не равного дарования и мастерства. Сравнение с байсонкуровским «Шах-намэ» 1430 г. манускрипта музея Эвкаф в Стамбуле, исполненного также для Байсонкура и носящего дату 1431 г. (воспроизведено у Сакисиана, рис. 52, 56 и 57), показывает, что последний гораздо беднее по своей композиции, грубее по исполнению и более архаичен по общему характеру, хотя исполнен почти в одно время с тегеранским шедевром.
Благодаря вышеуказанным открытым за последние годы иллюстрированным манускриптам и более поздним (о чем будет речь ниже) можно теперь, наконец, получить более цельное представление о гератской школе, которая так славилась на Востоке. Новый стиль, сложившийся на рубеже XIV-XV вв. в Ширазе, вскоре перешел в Герат, куда при Шахрохе и Байсонкуре между 1397 и 1420 гг. переехало столько выдающихся художников. Вышеотмеченные датированные манускрипты 1420-1440 гг., исполненные в Герате, дают о раннегератской школе наилучшее представление.
В советских коллекциях есть ряд лицевых манускриптов первой половины XV в., представляющих значительный художественный интерес. Это, во-первых, двойная миниатюра в более поздней рукописи Джами «Золотая цепь» (в Публичной библиотеке в Ленинграде, № 434 по каталогу Дорна) и 5 лицевых рукописей «Шах-намэ», описанных в «Иранских миниатюрах в рукописях «Шах-намэ» ленинградского собрания».
«Золотая цепь» Публичной библиотеки является одной из жемчужин в ее богатом рукописном собрании. Рукопись написана в самом Ардебиле в 1549 г. и отличается необыкновенною роскошью: бумага голубого, розового, желтого, лилового, ярко-красного цветов, широкие поля густо краплены золотом; изумительно хорош черно-лаковый переплет с живописью: на верхней доске изображена битва, на нижней — времяпровождение в саду, музыканты, танцоры. В рукописи четыре миниатюры, две из них подходят по стилю ко времени исполнения рукописи (воспроизведено у Мартина, табл. 116, 117) и напоминают работы Солтана Мохаммеда; две — гораздо более ранней эпохи — тимуридского стиля середины XV в. (там же, табл. 60, 61) Эти-то миниатюры — превосходный образец живописи тимуридской поры — и заставили говорить об ардебильском «Джами» здесь, а не среди памятников сефевидской школы. Миниатюры — вернее, одна двойная миниатюра на двух страницах (формата in folio) — представляют княжескую охоту. Золотое небо, белые с голубым облака; яркий, праздничный колорит; краски горят и светятся; горы трактованы в духе особой, выработанной к началу XV в., манере (тона голубые, лиловые, коричневые); костюмы персонажей полны бытовых деталей, пейзаж трактован с увлекательной свежестью; формы и зелень деревьев напоминают мастерство Джунейда Султани. По мнению Мартина, мы имеем здесь дело с переживанием монгольского стиля. Это не единичный случай, когда тимуридские художники продолжали работать в монгольском стиле.
Рассматривая рукописи «Шах-намэ» XV в. в ленинградских собраниях, М. М. Дьяконов весьма справедливо различает среди них два направления. К одному они причисляют рукопись № 4, датированную 1445 г., которая, как они пишут, «связана со старой традицией», с так называемой монгольской школой («не следовало ли бы, быть может, отнести эти миниатюры к западным областям Ирана»). Рукописи № 5 и 6 они причисляют к другому направлению этой эпохи — к гератской школе.
Миниатюры «Шах-намэ» 1445 г. (Воспроизведено в «Иранских миниатюрах», табл. 8 и 9, BWG, табл. 56) — архаического стиля и довольно грубой работы; композиции крайне просты, даже бедны, но не лишены монументальности; говоря о колорите этой интересной рукописи, Дьяконов отмечает, что «в рукописи № 4 преобладают приглушенные, тускловатые тона, характерный песочно-желтый тон фона, коричневые, лиловатые тона платьев, мягкие фиолетовые и розоватые краски гор». Предположение, что миниатюры рукописи № 4 относятся к Западному Ирану, представляется нам весьма правдоподобным. Еще Сакисианом (стр. 34) было отмечено, что встречаются миниатюры XV в., носящие черты переживаний монгольской школы. Западным Ираном владели с 1378 по 1469 г. туркменские династии Кара-Коюнлу (Черных баранов) и с 1378 по 1502 г. Ак-Коюнлу (Белых баранов) (за исключением кратковременного владычества Тимура); европейцы знали их под именем «шахов Персии», и Венеция искала их союза против Турции. Их столицей был Тавриз, и во второй половине XV в. в их владения входил и Фарс с главным городом Ширазом. Лишь в 1502 г. Сефевид шах Исмаил низвергнул эту западно-иранскую династию. Можно считать, что в миниатюре Западного Ирана жили местные традиции с пережитками монгольской школы. Вместе с тем известно, что в конце XV в. к тавризскому двору старались привлечь и гератских художников, например, живописца-каллиграфа Шейха Мохаммеда.
Не возражая против отнесения миниатюр-рукописей № 5 и 6 к различным разветвлениям гератской школы, мы думаем, что они не могут происходить из придворных мастерских Герата, великолепным образцом работы которых является тегеранское «Шах-намэ» 1430 г. Не исключена возможность отнесения их к ширазской школе середины XV в., когда стиль гератской и ширазской школ сближается. Рукопись же № 2, которую в «Иранских миниатюрах» Дьяконов относит к началу XV в., нам представляется почти наверное ширазской.
Сравнение ее миниатюр с такими миниатюрами, как «Шах-намэ» 1393 г. из Каирской библиотеки, исполненной в Ширазе, и «Шах-намэ» 1397 г. (Воспроизведено у BWG, табл. 23, 30 и 31) показывает, что не исключена возможность датировать ее 90-ми годами XIV в.; миниатюры из Антологии 1420 г. (Воспроизведено у BWG, табл. 37), также из Шираза, кажутся уже моложе ленинградской рукописи № 2 (ср., например, изображение боя, табл. 7 в «Иранских миниатюрах» и табл. 37b у BWG).
Из миниатюр рукописи № 6, где преобладают немногофигурные композиции и где краски ярки и звонки в их контрастном противопоставлении, одна миниатюра весьма замечательна по своему сюжету, а именно миниатюра, ярко и красочно изображающая восстание кузнеца Кавэ, «не имеющая параллелей и дающая удивительно яркое представление об облике ремесленников XV в.» (воспроизведено в красках в «Иранских миниатюрах» и в сборнике «Восток», II, стр. 32, На табл. V мы воспроизводим интересную миниатюру того же сюжета из «Шах-намэ» 1556 г. из Гос. Публичной библиотеки УзССР).

«С именем Кавэ, — пишет Дьяконов,- в Иране связано представление о первом освободительном движении в стране. Заняв престол после Джемшида .., Зохак начинает угнетать народ. Для прокормления двух змей, выросших у него за плечами от поцелуя дьявола, ему поставляют ежедневно два человеческих мозга. В числе других погибают и сыновья кузнеца Кавэ. Когда очередь доходит до последнего сына, кузнец является с протестом к Зохаку и подымает восстание . .. Знаменем восставших служит кожаный фартук Кавэ, который он снимает с себя и прикрепляет к древку копья. «Кавианское знамя» становится с тех пор символом национального освобождения в Иране». На миниатюре изображен Кавэ со знаменем в руках и его соратники.

Как вышел Кавэ из дворцовых ворот.
Столпился кругом на базаре народ.
А он все кричал, защитить его звал.
Всех в мире людей рассудить его звал.
Взял кожаный фартук, которым перед
Кузнец прикрывает, как молотом бьет,
К вершине копья прикрепил его сам,
И пыль на базаре взвилась к небесам
Кричал и расхаживал, знамя неся!
«Эй, вы, кто Иездану душой предался,
Когда к Феридуну сердца ваши льнут.
Вы сбросите с шеи Зохаков хомут».

В тимуридскую эпоху главным центром развития иранской миниатюры был Герат. Мы видели, какого высокого качества достигла книжная миниатюра в эпоху Шахроха, особенно в рукописях, выполненных для Байсонкура (1430-1433). Новый расцвет гератской школы относится к последним трем десятилетиям XV в., когда правителем Герата был поэт и меценат Хосейн Байкара.
Герат в эту эпоху был значительным культурным центром. Наряду с самим Султаном Хосейном, был покровителем искусств и его визирь, выдающийся поэт Мир-Али-Шир; в это же время писали свои исторические сочинения Мирхонд и Хондемир; жили один из величайших иранских поэтов — Джами и один из замечательнейших художников Ирана — Бехзад. Браун считает (Е. Browne. A literary history of Persia, vol. III. London, 1926, стр. 390) что Герат в эту эпоху был наиболее блестящим центром литературы, искусства и науки, когда-либо существовавшим в Иране. Интересны отзывы о Герате и его культурной жизни в «Мемуарах» Султана Бабура, посетившего этот город в 1506-1507 гг. «Мной овладело горячее желание,- пишет он, — видеть Герат — этот город, подобного которому нет во всем мире, на украшение которого Султан Хосейн Мирза не пожалел ни издержек, ни забот…» Действительно, архитектура Герата представляла выдающееся явление. Не говоря о великолепных, украшенных многоцветными изразцами постройках Шахроха, постройки в правление Султана Хосейна были также весьма значительны. Особенно велика была строительная деятельность Мир-Али-Шира. Историк Доулетшах в 1487 г. писал о воздвигнутых последним в Герате следующих постройках: соборная мечеть, медресе, ханака, больница и баня. Кроме того, много построек было возведено в окрестностях города и других городах Хоросана. Герат был, по его словам, город роскоши и изысканных удовольствий. Вместе с тем он отмечает значительное скопление в Герате выдающихся людей, достигших большого совершенства, каждый в своей специальности: писателей, музыкантов, художников.
Такова была та культурная среда, на почве которой в Герате начался новый расцвет иранского искусства — среда, конечно, верхних аристократических слоев, связанная с двором и правящей аристократией. Некоторая «демократизация» живописного искусства в Иране началась лишь во второй половине XVI в., о чем мы скажем ниже.
Ко второй половине тимуридской эпохи (последние десятилетия XV в. и первые годы XVI в.) сложился тип иранской миниатюры, который является наиболее своеобразным национальным выражением иранского искусства. Ему свойственны оттенок романтизма, доминирующая декоративность, любовь к элегантности и законченности; в колорите господствует сочетание дополнительных тонов; композиция отличается выработанностью, стремлением к стройности, к симметрии; рисунок несколько теряет силу и острую выразительность лучших образцов XIV-XV вв., но привлекает мягкостью, плавностью линий, изяществом контура. Общее впечатление от миниатюры этой эпохи еще плоскостное, перспективные сокращения появляются не систематически, а как случайное явление; иногда вводится несколько планов, дается диагональное построение. Замечаются черты реализма при изображении животных, растений, иногда людей; появляются попытки создать портрет, иногда правдиво представлены человеческие эмоции, гораздо чаще человеческие лица лишены выражения. Руки и ноги, как правило, трактуются шаблонно. В целом реалистические черты играют подчиненную роль, превалирует декоративность.
В эту эпоху художник начинает сознавать себя индивидуальным творцом произведений искусства; значительно чаще, чем в предыдущую эпоху, встречаются подписи художников, в литературных произведениях упоминается о художниках, даются характеристики отличительных особенностей некоторых из них.