Отрасль художественной промышленности, которая для народов Востока является важнейшей, а у европейцев ценится наиболее, это — ковры.
Дошедшие до нас древнейшие памятники коврового производства не старше 13 века, но литературная традиция показывает, что производство ковров началось значительно раньше. Так, Якут сообщает, что Ван славился своими коврами, а другой арабский географ Эль-му-Каддаси говорит о Тусе, как о городе известном в этом отношении (Migeon, о. с., t. II, стр. 426).
Ковры, за весьма редкими исключениями (и то не раньше 16-го века), не носят даты. Каким же образом удалось установить хронологические вехи, хотя бы относительно точные? В этом большую услугу оказал метод, впервые примененный Лессингом в его книге «Altorientalische Teppichmuster» (1877 г.), а затем с успехом использованный Боде в его работах «Vorderasiatische Knüpfteppiche» и «Altpersische Knüpfteppiche» (1904 г.). Метод этот заключается в классификации и хронологическом определении ковров на основе изучения ковров, изображенных на картинах итальянской, фламандской и голландской школ 15-17 веков. На весьма многих картинах этих школ мы встречаем изображения ковров чаще всего малоазийских, затем кавказских и персидских. Среднеазиатский ковер изображается очень редко: Фелькерзаму (о. с., стр. 96) удалось найти изображение туркменского ковра только на одной картине кисти Лоренцо ди Креди в Пистойском соборе. Присутствие ковров определенного типа на старинных картинах указывает, что в эпоху написания этих картин ковры такого типа уже существовали. Изображенные ковры могли быть, конечно, и старше эпохи написания картины, но известное постоянство типов изображаемых в определенную эпоху ковров и факт ввоза восточных ковров (особенно малоазийских) в Европу в 15 и 16 веках, особенно через такие порты, как Венеция или Брюгге, с вероятностью позволяют считать изображенные на картинах ковры приблизительно современными эпохе написания самих картин. Помогает правильному хронологическому определению ковров еще сравнение с точно датированными коврами (из эпохи 16 века известен, впрочем, только один ковер, носящий точную дату: ардебильский ковер 1539 г. в Лондоне) и с коврами, эпоха которых определяется данными, архивными и литературной традицией; напр. присланные к какому-нибудь европейскому двору с персидским или турецким посольством такого то года.
Возьмем несколько примеров изображения ковров на западноевропейских картинах. На картине Мемлинга в Вене «Мария с младенцем» изображен кавказский ковер, что дает прямое указание, что ковры из Кавказа попадали в Нидерланды еще в 15 веке и что встречающиеся в более позднее время орнаментальные сочетания кавказских ковров восходят к этой эпохе (воспроизведение у R. Neugebauer. Orientalische Teppichkunde 1922, стр. 17). Малоазийский ковер (старый ушак) мы узнаем на картине Бордоне в Венецианской академии: «Передача рыбаком кольца св. Марка дожу». Подобный этому ковер воспроизведен в книге Вернера Гроте Хазенбальга «Der Orientteppich» 1922 г., т. I, стр. 75 (Werner Grote Hasenbalg. Der Orientteppich Seine Geschichte und seine Kultur, В. II). На картине Раффаелино дель Гарбо (1466-1524) в Берлинском музее: «Мадонна на троне» с чрезвычайной точностью изображен малоазийский ковер; очень близкая аналогия есть в том же музее (воспроизведения у Hasenbalg, о. с., В. I, Bl. III и рис. 41). По борту ковра идет узор в виде плетения строго геометрического характера, известного под названием «Holbeinmusler», так как очень часто встречается на восточных коврах, изображенных на картинах Гольбейна.

Помогает хронологическому определению и анализ изображений восточных ковров на восточных миниатюрах: ковер с бордюром «гольбейновского узора» изображен на персидской миниатюре, датированной 1463 г., сходного типа узор встречаем мы на турецкой миниатюре из «Искандер-Наме» 15 века, воспроизведенной в настоящей книге (табл. VIII). На другой воспроизведенной у нас персидской миниатюре 1568 г. (табл. VI) изображен персидский ковер, видимо, из придворных мастерских.

Всего в настоящее время насчитывается семь главнейших групп коврового производства (с многочисленными подразделениями внутри каждой группы), а именно труппы: малоазийская, персидская, кавказская, среднеазиатская (или закаспийская), восточно-туркестанская, индийская и китайская.
Из этих групп мы в настоящей работе будем рассматривать только первые четыре, как относящиеся к кругу мусульманского искусства.
Эти группы коврового производства далеко не в одинаковой степени изучены. В то время, как персидские и малоазийские ковры изучаются уже около полувека и многие вопросы в изучении этой группы довольно удовлетворительно выяснены, ковры кавказские и среднеазиатские изучались несравненно менее. Важным толчком в деле изучения восточного ковра явилась выставка 1891 года в Вене, после чего появился ряд публикаций. Труды Лессинга, Карабачека, Ригля, Боде очень подвинули работу художественно-исторического изучения восточного ковра. Наконец, появившийся в 1908 году труд Мартина: «A Orïental Carpet before 1800» является капитальным вкладом в дело изучения ковров. Мюнхенская выставка 1910 года и ее богатейший иллюстрированный каталог представляют собой новый шаг вперед в работе изучения. Впервые обследованы среднеазиатские ковры в обстоятельной работе Фелькерзама (в Старых годах за 1914 и 1915 гг.). В новых работах по художественному ковроведению (в переизданном в 1912 г. «Handbuch» Neugebauer и в трехтомной работе Werner Grote Hasenbalg) обследуются все многообразные отрасли коврового искусства, причем изучение не ограничивается эпохой до 19 века (как это делалось раньше вплоть до работы Мартина), а захватывает и прошлое столетие вплоть приблизительно до 70-х годов, т. е. до того момента, когда под влиянием европейского рынка проникают анилиновые краски, когда ковер перестает существовать как произведение искусства.
Наиболее значительной в художественном отношении группой коврового производства являются персидские ковры. Здесь намечается одно постоянное деление, в различные эпохи выступающее с большей или меньшей яркостью: деление ковров на группы придворную и народную (продукт творчества кочевников). Это деление с меньшей определенностью проявляется и в малоазийской группе, в то время как в среднеазиатской все ковровое производство является работой кочевников, главным образом туркменов.
Основным памятником для понимания придворного стиля коврового искусства северной Персии 16 столетия служит уже упоминавшийся датированный ардебильский ковер в Лондоне. Этот ковер был заказан шахом Тахмаспом для ардебильской мечети; 1539 год — дата ковра; согласно подписи это работа Максуда из Кашана. По мнению Мартина, ковер изготовлен в дворцовой ковровой мануфактуре шаха близ Ардебиля. Таким образом, мы имеем здесь дело с северо-персидским типом ковра 16 века. Этот поразительной красоты огромный ковер украшен богатой растительной орнаментацией по голубому фону: ветвями цветущих деревьях, тонкими растительными стеблями; большой центральный медальон образует желтый фон; он окружен 16 зелеными, красными и светло-желтыми картушами; далее мы видим изображение богато изукрашенной лампы, — воспроизведение висячих ламп, употребляющихся в мечетях; она изображена привешенной к среднему картушу.

Ковры 16 века придворного стиля по характеру узора обычно разбиваются на несколько типов. Теперь представляется возможность связать эти подгруппы с делением по местностям. По мнению Мартина, к северной группе и к той эпохе, когда придворная ковровая мануфактура вместе с резиденцией была перемещена в Тебриз, относятся так называемые «звериные» ковры. Такие звериные ковры могут быть расчленены на две стилистически различные подгруппы (W. Grote Hasenbalg, о. с., т. I, стр. 113): чисто персидского стиля и с чертами дальневосточного влияния. Ярким примером первого является ковер из собрания Bouegoi в Вене около 1500 г. (М. А. т. I, табл. 46) Форма пальметт (особенно в медальонах средней полосы борта) еще строга и условна; все изображенные животные принадлежат к персидской фауне; не встречается ни китайских облачков, ни сказочных зверей монгольского типа. Образец стиля, пропитанного дальневосточными впечатлениями, дает чарующий красоты ковер 1-й половины 16 века в Берлинском музее, происходящий из Генуэзской синагоги (воспроизведения у Migeon, о. с., стр. 433 и у Hasenbalg, III, стр. 113). Здесь, несмотря на общую строгость формы персидского ковра начала 16 века, мы встречаем много мотивов, заимствованных из китайского искусства.

Животные, среди которых мы видим львов, гепардов, быков, трактованы реалистически; особенно бык в своем повороте обнаруживает тонкое наблюдение природы; в этих изображениях чувствуется дальневосточный язык форм также, как и в изображениях журавлей и лентовидных китайских туч в центральном медальоне; среди деревьев мы видим гранатовое дерево — символ Будды. Однако, встречаются и не китайские, а иранские элементы: некоторые деревья, как то платаны, кипарисы, крокодилообразный дракон — не китайского типа, общее понимание флоры в духе густых, ароматных садов, как на персидских миниатюрах эпохи. Из ковров этого типа остановимся на ковре из северной Персии в музее Штиглица в Петербурге. Мартин датирует его 1540 годом и относит к производству Тебриза. А. А. Половцев (А. А. Половцев. Заметки о мусульманском искусстве. (Старые годы за 1913 г., октябрь)) полагает, что едва ли можно с такой точностью установить и год и место тканья, но соглашается, что этот ковер принадлежит первой половине 16 столетия и происходит из северной Персии. Этот ковер выткан из шелка поразительного блеска; в центральном медальоне орнамент из растительных побегов на красном фоне; фон главного поля белый; здесь среди цветущих ветвей представлены ягуары, преследующие ланей; у угловых картушей видим попугаев, вытканных по зеленому фону; широкая кайма борта обнаруживает по желтому фону ряд медальонов с надписями; узкая крайняя кайма ярко-розового цвета с цветочным орнаментом. Вышеописанные ковры принадлежат к эпохе 16 века — эпохе высшего расцвета коврового искусства придворного стиля в северной Персии. Когда в конце 16 века в царствование шаха Аббаса Великого придворная мануфактура вместе со столицей была перенесена в Исфахан, северная Персия утратила свое значение в искусстве. Тогда крупнейшую роль начала играть средняя Персия и выработался тип средне- и западно-персидских ковров. Замечательнейший ковер этой эпохи — это шелковый «охотничий» ковер в Вене (М. А., табл. 42 и 43). По преданию, этот ковер является даром Петра Великого австрийскому двору. Основной красочный аккорд здесь — сочетание цвета «saumon» несколько блеклого оттенка с резедово-зеленым тоном. На ковре изображена сцена пышной охоты; всадники в тюрбанах сефевидского типа стреляют из луков, преследуют ланей, борются с пантерами; характер стиля близок к лучшим образцам персидской миниатюры эпохи и фигурной ткани. Здесь китайские мотивы сплетаются с чисто персидскими. Из первых отметим фениксов в борьбе с драконами, крылатых гениев, представляющих повторяющийся мотив украшения внешнего борта, — китайские облака; из иранских элементов отметим пионы и головы с львиными масками — орнаментация одного из узких бортов. Дух какого-то изумительного благородства, необычайно гармонического ритма веет над этим превосходным созданием персидского искусства. С половины 17 века производство подобных ковров прекращается. Оно исчезло, не оставив заметных следов в народном искусстве.

Есть еще группа ковров, обязанная своим возникновением 17-му веку и средней Персии, — это так называемые «польские» ковры. Их материал отличается особенной ценностью: шелк с золотыми и серебряными нитями. Еще Боде разрушил эту легенду, доказав, что в Польше производили только так называемые «Savonnerie-teppichen», а ничего подобного «польским» коврам исполнено быть не могло. В виду того, что «польских» ковров в самой Персии доселе не было встречаемо, наиболее вероятным является предположение, что эти ковры производились исключительно в качестве подарков европейским дворам, а иногда даже бывали вытканы и гербы тех фамилий, кому они предназначались. Несколько таких ковров было, например, прислано в подарок от персидского шаха герцогу Гольштейн-Готорнскому в 1639 году; они хранятся теперь в замке Розенборге в Копенгагене. Обычно орнамент «польских» ковров растительный, но очень стилизованный, наиболее строгий и холодный из различных типов персидского растительного орнамента.

Ковры южной Персии в 16 и 17 веках с их натуралистической нотой в трактовке изображений и богатством мотивов фауны носят на себе черты индийского влияния: с Индией южная Персия была в тесных культурных взаимоотношениях. Главными центрами коврового производства здесь были Кирман и Шираз. Ковры южной Персии отличаются особенною плотностью и прочностью, что зависит от качества материала — шерсти пасущихся на высоких горных пастбищах южной части иранского плоскогорья овец. По мнению Мартина, к которому присоединяется и Зарре, южная Персия является местом происхождения так называемых «вазовых» ковров 16 столетия; так названа эта группа потому, что среди растительных элементов и рамок из арабесок в каждом ковре неизменно встречается мотив вазы. «Вазовые» ковры 16 века явились выразителем духа персидского народного искусства и в дальнейшем претворении сыграли формообразующую роль для создания ковров 19 века южно-персидских кочевников.

Нам остается еще выяснить характерные особенности восточно-персидских ковров. В то время, как китайские мотивы в коврах из других частей Персии проявляются особенно ясно при изображении фантастических зверей, здесь видим мы цветочный стиль, взявший прообразом китайскую трактовку цветка лотоса и пиона; «китаизмы» сказываются еще в изображении облаков и лишь в редких случаях в изображении животного мира. Одним из крупнейших центров коврового производства является Герат.
Другая значительная ветвь коврового искусства Востока — это малоазийские ковры. Древнейшие известные нам ковры Малой Азии существовали в государстве сельджуков с их столицей Конией. В мечети Ала эддин в Конии сохранились 3 ковра, которые, вероятно, происходят из этой эпохи. Они украшены строгим геометрическим узором и очень примитивны по характеру исполнения, без всяких черт персидского или монгольского влияния. Вероятно, этот узор, как и техника производства принесены были сельджуками из своей прародины. Первые монгольские мотивы появляются позднее. Боде нашел изображение ковра с мотивом борьбы феникса и дракона на фреске Доменико ди Бартоло в Сиене, относящейся к эпохе 1440-44 г.г. (Hasenbalg, о. с., стр. 67; см. рис. 37 (ок. 1300)). Близкий к нему по формам ковер в Берлинском художественно-промышленном музее, изображающий этот мотив в очень сильно стилизованном, почти деформированном виде, происходит также, следовательно, из эпохи первой половины 15 века (см. у Neugebauer, о. с., рис. 3). От 16 века до нас дошли превосходные памятники. В эту эпоху наряду с коврами народного типа существовал уже ковер придворный — продукт деятельности придворной мануфактуры. Материалом малоазийского ковра всегда служит шерсть и только в изделиях придворной мануфактуры 16 и 17 веков встречаем мы применение шелка. При классификации малоазийских ковров обычно принято обозначать их типы по месту происхождения: различают ковры из Ушака, Ладика, Конии, Кулы, Смирны, Муджира, Бергамо (Пергам классической древности) и пр. Удивительной красотой отличаются ковры из Ушака, которые продолжают развивать характерные особенности своего типа, сложившегося в 16 веке, в последующие века вплоть до 18 и 19 века. Согласно Мартину, «ушаки» были первоначально подражанием северно-персидским коврам из ранне-сефевидской эпохи с пышными центральными медальонами. Исторически это может быть связано с тем обстоятельством, что Сулейман Великий, овладев Тебризом, увел в плен в свою страну персидских мастеров коврового дела. Но в колорите «ушаки» сохраняют чисто турецкий характер, где главными красками являются красная (кирпичного оттенка) и светло или темно-синяя (воспроизведения, напр., у Hasenbalg, о. с., т. I, рис. 43; т. II, табл. 2; М. А., табл. 70,71).

Очень благородны по общему впечатлению небольшие молитвенные ковры из Ладика, Кулы с изображением михраба, иногда с привнесением искусно разработанных изображений архитектурных деталей: колонок, иногда целого ряда их. Широкой известностью пользуются так называемые «дамасские» ковры. Тонкие геометризированные мотивы сочетаются в строго симметрическую композицию с очень сильно стилизованными растительными элементами. О колорите можем судить по красочному воспроизведению ковра из собрания Зарре, где видим очень гармоничное сочетание трех тонов: розово-красного, светло-зеленого и голубого. О происхождении этих ковров много спорили. По последним изысканиям Зарре (F. Sarre. Die ägyptische Herkunft der so genannt Damascus-Teppiche. (Zeitschrift für bildende-Kunst за 1921 г, апрель)), эти ковры происходили из придворной мануфактуры султанов мусульманского Египта. То обстоятельство, что «дамасские» ковры изображаются на картинах до середины 16 века, а египетская мануфактура существовала только до завоевания Египта турками в 1517 году, заставляет Зарре предположить, что турки силами египетских мастеров коврового дела основали свою собственную мануфактуру близ Константинополя.

Совершенно своеобразный характер носят так называемые «пергамские» (из Bergamos) ковры. Эта группа малоазийских ковров имеет примитивный чисто турецкий узор с сильнейшей геометризацией всех изображаемых элементов, с яркими, звучными красками. В этом и во многом другом они сближаются с кавказскими коврами.

Рассмотрение «пергамской» группы малоазийских ковров, родственных кавказским, приводит нас к проблеме кавказского ковра.
Кавказ представляет из себя страну с огромным количеством различных народностей (до 350 с 150 наречиями). Соответственно этому и ковры Кавказа отличаются огромным разнообразием узоров, иногда различных в двух соседних селениях. История искусств кавказскими коврами занималась еще очень мало; в «Manuel» Мижона о них даже не упоминается, но в последних работах Oettingen, Нейгебауера и Хазенбальга им отводится известное место. Юго-восточная часть Кавказа принадлежала раньше Персии; в связи с этим здесь замечается в ковровом производстве персидское влияние. Затем должна быть отмечена группа армянских ковров, среди которых Мартин отмечает один с обозначенной армянским шрифтом датой — 1684 г.
Среди них выделяется подгруппа «звериных» ковров, где можно видеть изображения животных и растительных мотивов, в очень сильно стилизованной и геометризированной форме. От других кавказских ковров они разнятся и по материалу: к основному материалу — к шерсти иногда примешивается хлопчатая бумага; краски их ярки, блестящи, особенно зеленая; в узорах они проявляют родство с другими произведениями художественной промышленности армян.
Но большая часть кавказских ковров в своем рисунке не имеет ничего общего с персидским и армянским искусством. Их узоры происходят из центрально-азиатской прародины турецких племен, как и узоры кочевых племен восточной части Малой Азии.

Хазенбальг различает следующие группы кавказских ковров: восточную (Ширван, Куба, Дагестан, Баку), южную и юго-западную (Генджа), восточную, северо-восточную (у чеченцев и пр.). И в колорите и в деталях орнаментации они являют огромное разнообразие. Особенной силой и контрастностью колорита отличаются южная и восточная группа, северная же (например, чеченская) отличается большой сдержанностью и некоторой бедностью красочных сочетаний.
Остается нам рассмотреть еще одну группу коврового производства — ковры Средней Азии. Хазенбальг отмечает в своей книге совершенное отсутствие литературы по вопросу об этих коврах. Даже Мартин в своем большом труде говорит о них лишь несколько слов. Большой материал дан западным исследователям трудом Боголюбова: «Ковры Средней Азии» (1908 г.). Но Хазенбальгу осталась неизвестной русская работа по тому вопросу Фелькерзама о старинных коврах Средней Азии, напечатанная в Старых годах за 1914 и 1915 годы, которая дает много нового. Хазенбальг вместо термина «среднеазиатский» пользуется: термином: «закаспийский».
Фелькерзам придает среднеазиатским коврам особенное значение. «В области коврового производства, пишет он (Фелькерзам. Старинные ковры Средней Азии (Старые годы 1914, окт.-дек., стр, 63)), наибольший интерес представляют не великолепные ковры Персии, а именно ковры кочевых народов, в замкнутой среде которых преемственно живет это искусство».
Фелькерзам сообщает сведения о видах и наименовании среднеазиатских ковров в зависимости от их назначения, о материале, окраске, дает классификацию орнамента и, наконец, характеризует ковры по народностям. По назначению ковры распадаются на следующие категории: 1) намазлыки или дажейнамазы (молитвенные ковры), 2) большие ковры для постилки на полу юрты или кибитки (хале), 3) энси — наружные завесы на входы в туркменскую кибитку, 4) осмолдуки — свадебные украшения верблюда, 5) торбы и хоржумы — переметные сумы, 6) чувалы (иначе капы, мафрачи) — заменяют сундуки или чемоданы, 7) капуннуки — ламбрекены, 8) иоламы — дорожки.

Затем даются сведения об окраске. Красотой своей среднеазиатские, как и вообще восточные, ковры обязаны применению для окраски исключительно растительных красок. Но за последние 30 лет в Среднюю Азию проникли анилиновые краски и погубили ковровое производство, как художество. Фелькерзам дает сведения о старинных натуральных красках Востока.
Далее Фелькерзам характеризует ковровый орнамент. «Во всех среднеазиатских коврах, пишет он, в большей или меньшей степени выражен характер кочевничьего ковра, в котором мы в первую очередь отмечаем мотивы, обусловливаемые самой техникой выделки его: параллельные, граблеобразные линии, косые полосы с острыми углами, ступенчатые фигуры, треугольники и четыреугольники, зубчатые и без зубцов. Особенно бросается в глаза способность к бесконечным вариациям, благодаря которой невозможно, кажется, найти пару совершенно одинаковых ковров; причина этого кроется в очень небольшом запасе основных орнаментальных форм; часто она объясняется и разнообразием окраски». Орнаментика среднеазиатских ковров обусловливается не только материалом, техникой и назначением, но и национальными и индивидуальными особенностями различных племен. Все эти узоры очень древнего происхождения, изменяются в своих основных чертах крайне медленно, так что датировка ковров является делом весьма трудным. Из растительных форм в среднеазиатский орнамент вошли, главным образом: древо жизни (thuja), гранатник, кипарис, финиковая пальма, лотос, тюльпан, роза и др. цветы. Из животных форм встречаются: лев, овца, коза, лошадь, верблюд, некоторые птицы и насекомые (бабочки и жуки). Применяются мотивы свастики, якоря, михраба, лампады; встречаются изображения музыкальных инструментов: у туркменов — «гопуз», у киргизов — «кауз»; изредка видим и человеческие фигуры. Затем попадаются геральдические знаки — так называемые «тамги», представляющие собой наследственный знак отдельных семей, племен и даже отдельных лиц. Формы растений, животных и человека уже в очень раннее время были сведены к геометрическим. Затем Фелькерзам подробно исследует ковровое производство у различных народов Средней Азии: у туркменов, сарыков, салоров, текинцев, иомудов, гоклаков, киргизов, узбеков и др. Особенно высоко ценит он туркменские ковры.
Самое богатое собрание среднеазиатских ковров хранится в этнографическом отделе Русского музея в Петербурге; в основу его легло собрание Боголюбова.