Close

Страницы: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34


14

Следующая хронологически эпоха в развитии персидской миниатюры — тимуридская — дает нам значительно больше памятников, да и изучена лучше.
Последний хан из персидских монголов, потомков Хулагу был низложен в 1344 году; после этого соперничающие между собой ханы: Джелаиры, Музаффариды, Сербедариды и др. разоряли страну до прибытия великого Тимура (1370-1415), который уничтожил их всех[*].
Но расцвет искусства и культуры в умиротворенной Персии начался только при преемниках Тимура — Тимуридах. Тимуриды были большими любителями искусства и литературы. Даже сам Тимур, имя которого сделалось легендарным по его кровожадности, наслаждался чтением поэзии Хафиза и Низами. Он очень любил живопись, приказал сделать портреты с себя и своей семьи, и предание сохранило имя славного багдадского живописца Абдаллы, жившего при его дворе. Собирал он, по-видимому, и коллекции картин. Можно предположить, что у него были китайские и европейские картины. Тимуридский период в развитии миниатюры характеризуется очень ярким ее расцветом, который спорит с блестящим процветанием ее в 16 веке — в эпоху Сефевидов. Хронологически границы этого периода определяются с конца 14 века и по 1500 год. Это quattrocento персидского искусства имеет как будто известное внутреннее и стилистическое родство с итальянским quattrocento. Живопись эпохи Тимуридов предназначена для людей культуры, несравненно более утонченной, чем в монгольский период; она изображает гораздо реже баталии и схватки.
Художественная культура в эту эпоху широко раскинулась по всей тогдашней Персии Тимуридов; главными центрами были с одной, стороны Герат, с другой — города Средней Азии, как Самарканд и Бухара. Миниатюра все время носит черты китайского влияния. И напрашивается иной раз вопрос, работали ли это персидские мастера, получившие выучку в Китае, или китайские, привлеченные в Персию. Известен из данных литературной традиции факт поездки в Китай одного художника из Хотана и, вероятно, это был не единичный случай.
У Блоше, Мижона, Трессана, Marteau, Мартина — у всех мы встречаем выделение тимуридской школы в особый отдел, у Шульца мы видим значительно более дробные группировки, в последней работе Кюнеля тимуридский период не выделяется, а живопись с эпохи монгольского завоевания до начала 15 века объединяется под понятием монгольской школы, затем он характеризует как имеющую свое самостоятельное лицо — гератскую школу 15 века, а затем период объединенный именами выдающихся мастеров: Бехзада, Ага-Мирека и пр.
Стараясь найти картину эволюции единого развития персидской миниатюры, мы при недостаточной разработанности вопроса в настоящее время, не будем подчинять свое изложение строго старой схеме — будем стараться выделять более тонкие особенности, указания на определенные местные данные происхождения, дающие возможность объединить памятники в более мелкие и более ярко очерченные группы; но будем придерживаться старого деления, как основной схемы, объединяющей главнейшие этапы. Э. Диц в своей работе «Die Kunst der islamischer Völker» (1915) дает характеристику художественного характера персидской живописи тимуридской эпохи. Он подчеркивает, что с эпохи тимуридов в персидскую миниатюру начинают входить приемы восточно-азиатской композиции, идущей от китайского искусства. Особенности этой восточно-азиатской композиции, которая, однако, в ее чистом виде в персидском искусстве почти не встречается, очень ярко охарактеризованы Дицем. Эти типичные для китайских произведений эпохи Минг, но известные и в более ранние эпохи, пишет Диц, приемы композиции связывают отдельные фигуры или небольшие группы в волнообразное целое, так что фигуры располагаются по поверхности картины, как полосы. Вне этих рядов фигур распределены по плоскости картины здесь и там по определенным ритмическим законам отдельные фигуры или маленькие группы из двух или трех фигур. Этот в полной мере отличающийся от симметрической и геометричной европейской техники способ достигает совершенно другого рода воздействия картины. Фигуры входят в пейзажное обрамление, как тектонические элементы, а не размещены, как на европейских жанровых картинах, сообразно объективно-внешней точке зрения; они связаны по чисто художественным законам воздействия в единое целое. Люди, деревья, вода, облака, дома — равноценные единства сопоставлены рядом друг с другом, выше, ниже друг друга и воссоединены в картины, впечатление от которых мы можем назвать коврообразным, т. к. они построены не по законам линейной перспективы и пирамидальной группировки. Композиционная техника европейского барокко идет подобным путем, но не отказывается от обычного горизонта и линейной перспективы.
Согласно Мартину (о. с., стр. 28), восточные авторы называют художника Устад Гунга основателем тимуридской школы. Самое имя его, кажется, китайского происхождения. Но произведений его до нас не дошло.
У него был ученик Устад (мастер) Джехангир из Бухары, иногда называемый Умдат аль-Мусаввирин, но о нем мы знаем только, что он был учителем Пир Сеид Ахмеда из Тавриза, бывшего в свою очередь учителем Бехзада.
Центрами распространения искусства в рассматриваемый период можно считать с одной стороны Туркестан — особенно в более раннюю эпоху, а с другой — Герат (с начала 15 века). «Конец XIV в. и XV в., пишет В. В. Бартольд[*], были для Туркестана временем небывалого внешнего блеска. Под властью Тимура и его потомков вновь были объединены Иран и Туркестан… Походы Тимура сопровождались не менее жестокими избиениями, чем походы Чингиз-хана; к грубой жестокости присоединялось утонченное болезненное зверство; но Тимур старался придать своей созидательной деятельности такие же грандиозные размеры, как разрушительной. Избивалось десятками тысяч население больших городов, строились высокие башни из черепов убитых, тысячи людей подвергались мучительной казни; и в то же время устраивались грандиозные оросительные системы, воздвигались великолепные здания, особенно в столице Тимура, Самарканде, куда завоеватель, иногда насильно, приводил мастеров и ученых из опустошенных им земель… При потомках Тимура созидательная деятельность получила перевес над разрушительной… Сорокалетнее (1409-1449) правление в Самарканде Улугбека, внука Тимура, оставило нам ряд памятников, как медресе в Бухаре, с надписью: «Стремление к знанию — обязанность каждого мусульманина и мусульманки», медресе в Самарканде, в котором, помимо лекций по богословским предметам, ученым Казы-задэ Руми читались лекции по астрономии…
Сюда — в Туркестан — притекал с посольствами из срединной империи поток китайских мотивов и прорывался оттуда далее — в Персию. В одном альбоме образцов каллиграфии из Константинополя, происходящем из дворца какого-нибудь Тимурида, есть некоторое количество рисунков кистью, которые вызвали даже первоначально подозрение, не китайские ли это рисунки эпохи Юань?[*] Эти листы[*] обнаруживают китайские мотивы, частью довольно точно копирующие — до сих пор не обнаруженные — оригиналы, частью перерабатывающие их в персидско-монгольском духе. У одних (рис. 28 у Кюнеля) прообраз так сильно почувствован, замечает Кюнель, что только более жесткий штрих, подобный сделанному камышовым пером, обнаруживает, что это копия. В ряде этюдов дракона (рис. 29) прорывается в подробностях чисто исламское движение орнамента, которое ведет к наброскам с симметрическим построением узора и достигает чисто декоративных эффектов лишь в сюжете хранящих бледное воспоминание о своем происхождении.
Следует согласиться с Мартином (о. с., стр. 29), что важнейшим памятником периода следует считать манускрипт поэмы Хваджу-Кирмани (1281-1352), написанный знаменитым каллиграфом Мир Али из Тебриза, иллюминованный персидским мастером Джунаид Султани и датированный -799 г. хиджры (1396 г. по P. X ). Текст описывает любовные приключения иранского принца Хумаи и дочери китайского богдыхана Хумаюн. Кюнель (о. с., стр. 25) замечает, что поражаешься легкостью, с которой разрешены здесь композиционные задачи, а в ландшафтах с нами говорит тот язык, что полным «настроения» выражением напоминает об итальянском кватроченто.
Мартин (о. с., стр. 29-30) считает, что лица трактованы по-китайски, но находит вместе с тем нечто от византийского или даже итальянского влияния. Трудно думать, что сами итальянские мастера могли попасть в Самарканд или Багдад, но что их произведения туда доходили — в этом Мартин убежден. Интерьеры, по его мнению, в этих миниатюрах персидские (хотя некоторые детали китайские); в архитектуре — смесь китайских и персидских элементов, ландшафты — персидские. Колорит сильный, но гармоничный; есть сходство с окраской древнейших ковров. О колорите вообще тимуридской миниатюры Мартин замечает, что он напоминает мозаики самаркандских изразцов, как бы составлен из частиц блистающих красок.
Миниатюра, изображающая единоборство двух воинов (воспроизведена у Kühnel, о. с., на рис. 35), производит по красоте своей композиции и свежести восприятия природы невыразимо пленительное впечатление. В обрамлении гор, заросших лесом с разнообразными деревьями грациозных форм, на фоне неба с летающими силуэтами птиц на поляне развертывается сцена ратоборства: два спешившиеся воина в рыцарских доспехах представлены в жаркой схватке; возле них кони, также в богато изукрашенных доспехах. Кюнель справедливо отмечает и культурно-исторический интерес этой миниатюры, как отражение рыцарства монгольской эпохи. Нас же особенно чарует здесь дух средневековой персидской рыцарской романтики. Этот же дух веет в одновременно, по-видимому, создавшихся миниатюрах, изображающих Бахрам Гура на охоте и поединок рыцарей[*] — первый из лицевого цикла «Шах Наме», второй, вероятно, тоже из какого-либо «Шах Наме» (ныне как фрагмент хранится в коллекционном альбоме Ильдиз-киоска в Константинополе). На рис. 36 у Kühneľя изображен один из излюбленных мотивов персидского искусства, особенно часто повторяющийся на образцах керамики 13 и 14 века, — Бахрам Гур на охоте среди ландшафта; обычно в этой сцене изображается сидящей и играющей на арфе Азаде, возлюбленная Бахрама, здесь же она лежит без чувств. Черты стиля носят характер несколько архаический, следы некоторой тяжеловесности, грузности. Напротив, миниатюра из константинопольского альбома поражает благородством сильной линии, строгой красотой композиции, сильной монументальностью, тонким наблюдением природы.

Миниатюры воспроизведены по изданию: E. Kühnel Miniaturmalerei im Islamischen Orient, 1923.

Пейзаж с тщательно вырисованными особенностями флоры типичен для эпохи переходной от поздне-монгольской к ранне-тимуридской; изображение растений отдельными кустиками по однородно окрашенной обширной плоскости почвы типично вообще для этой эпохи, но в данной рукописи не носит характера некоторого схематизма и монотонности. Оба рыцаря и их кони одеты в непроницаемую броню; панцири и шлемы покрыты орнаментом; это — незаменимый документ для изучения вооружения эпохи. Тот же рыцарственный характер, как бы веяние готики, живет в этой миниатюре, что и в прекрасном произведении Джунаида Султани. Как романтична фигура рыцаря с таинственно опущенным забралом, стремящегося в быстром беге на своем коне от преследующего его противника, как выразителен его силуэт! Очень проникновенное изображение природы в духе персидской романтики встречаем мы в одной из миниатюр из собрания Викве из манускрипта, происходящего из Туркестана и датированного 1417 годом[*]. Это чистый пейзаж с ручейками и рыбами в них, с кипарисами и кустарниками; и только стройный минарет с виднеющейся на верху головой муэдзина вносит в ландшафт ощущение присутствия человека.

Миниатюры воспроизведены по изданию: Marteau G. et Vever H. Miniatures persanes… exposés au Musée des Arts décoratifs. 1912. 2 т.

В русских собраниях из тимуридской эпохи мы отметим две лицевые рукописи: «Шах Наме» 849 г. хиджры — 1445 г. по Р. X. Азиатского музея (Жуковский, 3) и рукопись поэмы «Золотая цепь» Джами (№ 434 по каталогу Дорна) тимуридской школы первой половины 15-го века. Миниатюра «Шах Наме» Жуковского архаического стиля и довольно грубой работы, но приятна по звучным, ярким краскам; композиции крайне просты, даже бедны, но не лишены монументальности. На одной из миниатюр: «Гуштасп у кузнеца» мы видим оживленную группу зрителей в разнообразных головных уборах; один из зрителей представлен приложившим указательный палец к губам — с жестом удивления.
«Золотая цепь» Публичной библиотеки происходит из Ардебильской библиотеки и является одною из ее жемчужин. Рукопись написана в самом Ардебиле в 1549 г. по P. X., отличается необыкновенною роскошью: бумага голубого, розового, желтого, лилового, ярко-красного цветов; широкие поля густо краплены золотом; изумительно хорош черно-лаковый переплет с живописью: на верхней доске изображена битва, на нижней — времяпрепровождение в саду, музыканты, танцоры. В рукописи 4 миниатюры; две из них подходят по стилю к рукописи[*] — по Мартину около 1540 г. и работы Султана Мухаммеда; 2 — гораздо более ранней эпохи — тимуридского стиля половины 15 века[*]. Эти-то миниатюры — превосходный образец живописи тимуридовой поры — и заставили говорить об Ардебильском «Джами» здесь, а не среди памятников сефевидской школы. Миниатюры (вернее, одна двойная миниатюра на 2 страницах формата in folio) представляют княжескую охоту. Золотое небо, белые с голубым облака. Яркий, праздничный колорит: краски горят и светятся. Горы трактованы в китайском духе (тона голубые, лиловые, коричневые); костюмы персонажей полны бытовых деталей, пейзаж трактован с увлекательной свежестью; формы и зелень деревьев заставляют вспомнить мастерство Джунаид Султани. По мнению Мартина (о. с., стр. 39) здесь мы имеем дело с переживанием монгольского стиля. Это не единичный случай, когда тимуридские художники продолжали работать в монгольском стиле.

Миниатюры воспроизведены по изданию: Martin E. R. The miniature painting and painters of Persia, India and Turkey. London. 1912. 2 т.


Предыдущая страница | Читать далее

© Raretes 2016-2019