Close

Страницы: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34


23

Переходя к художникам эпохи, мы сталкиваемся прежде всего со сложной и до сих пор еще недостаточно разработанной проблемой выяснения нескольких художнических индивидуальностей, связанной с именем Риза[*]. Еще Мартин, не усложняя вопроса, считал возможным говорить о творчестве Ризы, как о работе одной индивидуальности, и посвящает ему следующие строки[*]. Ни один персидский художник, пишет он, не известен так в Европе, как Риза. Продуктивность его была очень велика. Несколько сот его рисунков дошло до нас и почти столько же миниатюр, по большей части значительно уступающих его эскизам. Риза был художник-каллиграф, так что линия была сильнейшей стороной в его творчестве и его ловкость кажется почти акробатической. Комбинация цветов у Ризы Мартину не нравится; особенно излюбленное мастером сопоставление красновато-фиолетового с голубым. Из собраний его рисунков особенно замечательна коллекция Зарре (первоначально альбом); по ней видно, как Риза Аббаси работал и как копировал эскизы старых мастеров (Бехзада и др.). О копии его с Бехзада мы уже упоминали выше. Миниатюры Ризы Аббаси и его школы сделались известны и в Европе в начале 17 века, что доказывается между прочим тем, что в эльзевире 1633 года: «Persia seu regni persici status» заключено 6 гравюр по миниатюрам школы Ризы.
Карабачек в своей работе о Риза Аббаси указал, что было несколько художников, носивших имя Риза, и попытался распределить между ними иные из дошедших до нас работ, подписанных Риза или приписанных этому художнику. Он правильно отметил между прочим, что вещи подписанные «Ага Риза», т. е. «Риза старший», нельзя считать содержащими собственноручную подпись художника, как нельзя допустить, чтобы старший Гольбейн подписывался: «Гольбейн Старший» в отличие от младшего[*]. Современное состояние вопроса представлено у Кюнеля[*], которому мы и будем следовать в дальнейшем изложении. Удается связать воедино ряд работ с творчеством Ага Ризы родом из Исфахана, о котором известно, что, он был учеником Мир Сеида Али из Герата, работал уже в половине 16 века при дворе, а вместе с особенным увлечением выступал в качестве борца; он умер в Бухаре в 1573 г.
О творчестве этого художника можно составить себе представление по рисунку, изображающему юношу с букетом (Kühnel, о. с., рис. 76).
Тип лица, полный изящества и благородства, еще примыкает к предыдущей эпохе (сравни, напр., портрет девушки Ага Мирека — рис. 57 у Кюнеля), но характер рисунка совершенно своеобразен — безупречно уверенная, легкая, но вместе прерывистая, капризная, прихотливая линия говорит уже о новой эпохе. Aгe Риза приписывает Карабачек (есть подпись) рисунок (Karabacek, о. с., т. VIII) из альбома Венской библиотеки — портрет юноши в полуевропейском костюме несколько иного характера. Выясняется, что было еще несколько художников, носящих имя Ризы: Мохаммед Риза из Тебриза, вызванный в 1585 году в. Константинополь и умерший в 1627 году на своей родине; затем у Мирзы Хабиба[*] говорится о Мохаммеде Риза из Мешхеда, ученике Мир Сеид Ахмеда; из Мешхеда он отправился в Индостан, где и умер. Иной раз надписи на рисунках еще более затемняют вопрос. Так, на рисунке дервиша из собр. Мартина (у Карабачека, табл. IX) две противоречивых надписи: одна говорит об авторстве Мохаммеда Риза Аббаси — 1601 года, а другая смиренного Ризы Аббаси — 1631 года. Карабачек сообщает об аутентичной подписи Али Ризa Аббаси в кодексе Публичной библиотеки в Петербурге[*]. Как ни запутан вопрос, тем не менее можно со значительной долей уверенности связать группу произведений с надписью: «работа смиренного Риза Аббаси» и примыкающие к ним по стилистическим признакам с личностью Ризы Аббаси, крупного художника, работавшего при шахе Аббасе I. Эти произведения характеризуются в целом теми же чертами, какими охарактеризовал художника Мартин (см. выше), руководившийся преимущественно методом сближения стилистически сходных картин[*]. Что же знаем мы об этом мастере? Очень немногое. Мы знаем лишь, что он был уроженцем Тебриза, работал в Исфахане при дворе шаха Аббаса I, пользовался большим его благоволением и носил прозвище «шахневаза», т. е. льстеца шаха. Как ни различны по мотивам работы Ризы Аббаси — по общему восприятию, по рисунку, колориту, типам они носят печать единой художественной воли, единой художественной индивидуальности. В надписях на некоторых рисунках в альбоме превосходных эскизов из собрания Зарре мы встречаем интересные подробности, вводящие нас в приемы и навыки творчества художника. На одном листе с изображением поющей птицы, читаем: «набросано… в доме врача.. который приказал, чтобы на этом листе была нарисована птица». По-видимому, Риза не выходил из дому без своего ящичка с тушью, он делал эскизы всюду: в гостях у друзей, в саду, на улице, во время горной прогулки (см. рисунок 84 у Кюнеля, помеченный 1053 (1634) годом, сделанный им во время загородной прогулки с его другом художником Муином). У Кюнеля воспроизведено до 10 его рисунков и миниатюр, ярко характеризующих его художественную манеру[*].
Намечается ряд изображений типов: молодого лица — безбородого, полного, как бы несколько одутловатого, с темными большими глазами, прямым крупным носом и прядкой пушистых черных волос, выбившихся у уха; лица пожилого человека — с еще более резкими чертами, но тоже чисто иранского типа, то с длинными усами, то с окладистой черной бородой. Некоторая безжизненность, бесхарактерность лишенных выражения лиц юношей сменяется в лицах пожилых иной раз яркой передачей индивидуального: как выразительна, например, физиономия, а также и вся фигура, пастуха коз — сколько зоркости, сосредоточенности в его взгляде; так тонко наблюдены особенности находящихся около него животных, а дерево, трава, горы переданы в условной схеме[*]. Весьма интересна композиция многофигурной сцены, изображающей «смерть ученого», на миниатюре из Британского музея (у Кюнеля рис. 81). В целом эта сцена носит чисто жанровый характер. Изумительно плетение линий в эротических сценах мастера (рис. 79 и 80 у Кюнеля). Датированная 1629 годом миниатюра из собрания Зарре воспроизведена у Кюнеля в красках: на сплошном коричневом фоне, по которому разбросаны золотые стилизованные облачка и растения, изображены два персонажа, один в объятиях другого; на одном зеленый кафтан и лиловато-голубой головной убор, у другого красновато-фиолетовый кафтан, украшенный золотыми узорами (изображения птиц и пр.), золотой кушак, золотые туфли, зеленый тюрбан, оранжевая шаль. Близок к изображенным рисунок совершенно обнаженной женщины, довольно грубо выполненный. Эскиз девушки (рис. 84 у Кюнеля) и рисунок пером, изображающий старика в очках — оба из собр. Зарре — вводят нас в лабораторию творческих замыслов художника: мы видим тут искания, поправки, варианты в изображении рук, одежды — и все это линией удивительной силы, свежести, обвеянной непосредственной наблюдательностью изображаемого.
Лучшим другом и учеником Ризы Аббаси был Муин Мусаввир, который написал и портрет его[*]. Из учеников его, вплоть до конца 17 века работавших в его стиле, назовем работы Мохаммеда Казима, Мир Мохаммеда Али, Мохаммед Юсуфа и др., произведения которых носят налет маньеризма. С конца 17-го века персидской миниатюры, как искусства, уже не существует. Художники ограничиваются рабской и мертвенной копировкой произведений предшествующих эпох. Все сильнее и сильнее западные (итальянские, фламандские) влияния, довольно ремесленно и неглубоко воспринимаемые.
Европейцы, как уже мы указывали, познакомились с персидской миниатюрой еще ранее ее окончательного упадка — в 17 веке, и к тому же времени относятся первые попытки оценить ее. Шарден в 5 томе своих «Voyages du chevalier Chardin en Perse», написанных в конце 17 столетия, посвящает небольшую главу персидской живописи. Он отмечает, что персы не знакомы с перспективой; а это является тем более странным, что ибн-Хусейн написал о перспективе специальный трактат. О характере колорита персидской живописи он делает, между прочим, следующее интересное замечание: «их кисть тонка и нежна, их живопись полна жизни и блеска, следует приписать воздуху страны красоту красок: именно этот сухой воздух сжимает тела, делает их более твердыми, как бы шлифованными, тогда как наш сырой воздух размазывает и растворяет краски и сообщает им нечистый тон, который вредит их блеску».
Как ни велик был упадок персидской живописи в 18 и 19 веках, традиции былого мастерства сохранялись еще долго и отголосок былой прелести, особенно в колорите, нет, нет, да и мелькнет даже в поздней миниатюре. В этом смысле трудно назвать неправильными любопытные замечания о персидской живописи первой половины 19 века, которые мы нашли в книге казанского профессора Н. Березина, путешествовавшего по Персии в 1840-х годах. «На взгляд европейца, пишет он[*], главное достоинство персидских живописцев состоит в их ярких, никогда не линяющих красках, тщательность же и миниатюрность работы имеют только тогда цену, когда весь рисунок состоит из арабесков и цветов. Удивительная верность и симметрия разводов производят приятное впечатление».


Предыдущая страница | Читать далее

© Raretes 2016-2019